Читать онлайн «Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»». Страница 24

Высказывалось мнение, что представителем кокни в «Пиквике» надо считать мистера Уинкля. Но ни по месту рождения, ни по языку он под определение кокни не подходит. Единственно в своих спортивных выступлениях он обнаруживает себя как подлинный кокни. Но его спортивность была уступкой, которую Диккенс сделал Сеймуру (ч. 12), как он сам указывает в Предисловии 1847 г., да и эту уступку он взял назад, превратив Уинкля в героя любовных приключений (ч. 13). Возможно, что по замыслу Сеймура именно кокни должны были занять в новом произведении центральное место, но в диккенсовском «Пиквике» ничего не осталось от кокни, кроме образчиков языка обоих Уэллеров.

Если признать вместе с Дибелиусом, что Сэм Уэллер не «копия некой индивидуальности», а «представляет некоторый определенный класс», то несомненною загадкой являются своеобразная просвещенность Сэма и ее источники. Трудно принять ее за типическую черту кокни в узком смысле, или коридорного, или подручного ломовика, или даже «джентльменского слуги». Правда, его просвещенность относительна и переплетается с явным невежеством, но сама явность этого невежества как будто хочет иной раз убедить в противоположном и заставляет подозревать за ним тонкую шутку или «себе на уме» Уэллера, — таково, например, в особенности искажение ходового выражения Habeas corpus (гл. 36, XL) и сопоставление его с искаженным же perpetuum mobile[26], о которых он, по собственным его словам, не раз читал в газетах (гл. 39. XLIII). Сэм умен, сметлив, наблюдателен, многое ловит на лету, он, что называется, «нахватался», но в некоторых случаях (мы приведем их примеры) довольно трудно угадать, где Сэм мог подхватить такое. Мы видели, что для потенциального кокни Чарльза Диккенса важным источником просвещения одно время был низшего разбора театр (ч. 5, 7); из этого источника пополняет свое образование, бесспорно, и Сэм Уэллер. Но есть вещи, почерпнутые гораздо глубже, хотя нет указаний, чтобы Сэм в детстве читал Смоллетта, Филдинга или Стерна и разыгрывал в своей фантазии роли героев этих писателей (ч. 1, 4). Мы слишком мало знаем о первоначальном замысле Диккенса, чтобы точно установить, в каких пунктах у него произошло изменение плана повествования, но само собою напрашивается одно предположение, а именно: не попал ли в уста Сэма Уэллера некоторый материал, собранный предварительно для Джингля? В устах странствующего актера не кажутся столь неожиданными воспоминания (случайно оказавшиеся предвосхищениями) об Июльской революции, или ассоциации, связанные с Уайтхоллом, или цитата из Гея и из пьесы Филдинга и т. п. И если только позволительно предположить, что в одном из замыслов Диккенса Джинглю, может быть, предназначалось быть спутником похождений мистера Пиквика на протяжении большей части романа, каковую карьеру он, быть может, неожиданно для самого Диккенса, испортил нелепым похищением старой девы, то можно предположить и то, что некоторый характеристический для Джингля материал достался на долю Сэма Уэллера, выступившего после сказанного похищения в качестве заместителя Джингля. Доказать это трудно, потому что к такому предположению мы пришли не путем анализа самого романа, а под внушением факта совершенно внешнего и самого по себе незначительного. Дело в том, что как в изображении Джингля Диккенс использовал черты своего приятеля и театрального спутника, клерка Поттера (см. IX Джингль), так черты Сэма Уэллера, как утверждают некоторые знатоки Диккенса, были подсказаны ему актером Саррейского театра Сэмом Вейлом. В одной из своих ролей (в незначительной пьесе) этот актер произносил, между прочим, фразы, построенные в излюбленной Сэмом Уэллером — впрочем, и его отцом — внешней и внутренней форме остроумия — в виде параболы с вводным «как говорил». А именно: «Пускай каждый заботится сам о себе, — как говорил осел, когда танцевал среди цыплят»; «Я набрасываюсь на вас, — как говорил гасильник тростниковой свече»; «Куда мы полетим, — как говорила пуля ружейному спуску»[27].

Рассмотрим по порядку проявления просвещенности Сэма.

а) Не успел Диккенс представить Сэма (гл. 9, X), он уже заставляет его «цитировать» по указанной форме: «как говорил Джек Кеч». Джек Кеч — прозвище палача времен реставрации Стюартов (вторая половина XVII в.; полагают, что действительное имя его было Ричард Джекет). Особенную славу ему доставило приведение в исполнение приговора так называемого «Кровавого суда», тогда было приговорено к смертной казни через повешение 350 политических противников Якова II. Имя Джека Кеча надолго сделалось синонимом палача, и само по себе упоминание Сэмом этого имени не привлекло бы к себе внимания, если бы намек на очередь не являлся одновременно намеком на указанный исторический факт, с одной стороны, и если бы, с другой стороны, о Джеке Кече не было литературного напоминания, без сомнения, Диккенсу известного. В 1834 г. вышла с большим юмором написанная книга под названием: «Автобиография Джека Кеча». Именно эта книга побудила Чепмена и Холла пригласить ее автора, Чарльза Уайтхеда (1804—1862), написать текст к иллюстрациям Сеймура, но как было нами указано (ч. 10), Уайтхед отказался и рекомендовал издателям молодого автора «Очерков Боза». В «Очерках» («Картинки с натуры», гл. 24) Диккенс вскользь упоминает также имя Кеча: проходя мимо Ньюгетской тюрьмы (ч. 53), он ждет, что увидит на дверях медную табличку с надписью «Мистер Кеч».

б) Когда мистер Перкер хочет сослаться на какой-то юридический казус, приведенный у Барнуэлла, Сэм Уэллер, обнаруживая специфическую образованность, прерывает его: оставьте в покое Джорджа Барнуэлла, все знают этот казус (гл. 9, X). Получается забавное qui-pro-quo. Мистер Перкер имеет в виду специальное юридическое сочинение некоего Р.-В. Барнуэлла «Отчеты о делах, разбиравшихся в Суде Королевской Скамьи», вышедшее в 1818—1822 гг., а Сэм Уэллер вспоминает героя трагедии «Купец, или История Джорджа Барнуэлла», принадлежавшей перу английского драматурга XVIII века и ювелира Джорджа Лилло (1693—1739), который раньше других вывел на сцену представителей «среднего класса», пользовался репутацией мастера драматического построения и оказал влияние на общеевропейскую так называемую «мещанскую драму». Пьеса впервые была поставлена в 1730 г. и имела огромный успех. «История Джорджа Барнуэлла» была переведена и на русский язык (1764 г.) под заглавием: «Лондонский купец, или Приключения Георгия Барнвеля». Содержание пьесы состоит в том, что лондонский подмастерье Джордж Барнуэлл, поддавшись на уговоры своей возлюбленной, украл у хозяина двести фунтов, а затем по ее же наущению убил и ограбил дядю. Когда деньги были прожиты, Джордж и его возлюбленная донесли друг на друга, и оба были повешены, — по мнению Сэма Уэллера, впрочем, она в большей мере заслужила свое наказание, чем Джордж. Эта пьеса долго, более ста лет, шла на сценах английских театров; в некоторых лондонских театрах долго держался обычай ставить ее на Рождество и в понедельник Пасхальной недели, когда купцы с назидательной целью посылали на эти представления своих приказчиков и учеников. Лилло использовал в пьесе сюжет одной из старых баллад, которая была опубликована уже в XVII веке; предполагалось, что в основу ее лег действительный факт и, судя по некоторым бытовым намекам, она была сложена до английской революции. (В знаменитом собрании Томаса Перси «Reliques of Ancient English Poetry», 1-е издание 1765 г., воспроизведена в т. III, кн. 3.) Сэм мог познакомиться с пьесой в театре.

в) Точно так же с театральных подмостков, по всей вероятности, дошли до Сэма сведения о докторе Фаусте и «личном секретаре» дьявола (начало гл. 13, XV). Поскольку речь идет об английской литературе, прежде всего вспоминается прекрасный «Фауст» Марло (1564—1593), предшественника Шекспира. У Марло дьяволы уводят Фауста, и в последний момент на сцене появляется Мефистофель, но, конечно, он не произносит слов, которые цитирует Сэм. Едва ли Уэллер видел на сцене или читал эту пьесу. В начале XIX века она популярностью не пользовалась (например, даже Байрон ее не видел и не читал). Едва ли дозволительно думать, что Сэм был знаком с оперою «Фауст»[28], но вполне допустимо, что он был знаком с какими-нибудь балаганными или даже более высокими формами пантомим. Как раз началом английской пантомимы считается поставленная в декабре 1723 г. на сцене Друри-лейнского театра пантомима (танцмейстера Джона Термонда) «Арлекин доктор Фауст», на что один из конкурирующих театров тотчас же ответил постановкой пантомимы под названием «Некромант, или История доктора Фауста».

г) Во всяком случае, более подходящей для уэллеровского «как говорил» кажется его ссылка на «Живой шкилет» («living skellinton»), лишний раз подчеркивающая особенность Сэма: правильно называть сравнительно редкие собственные имена и делать вульгарные ошибки в словах ходовых, но «интеллигентных». Под именем «Живого скелета» или «Anatomie Vivante» (буквально: «живая анатомия») в 1825 г. выступал в Лондоне некий француз (?), который при росте 1,7 метра весил немногим больше 35 килограммов. Позже во всех европейских ярмарочных балаганах стали появляться свои «живые скелеты».