Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 68

Бык (как и минотавры) в мастерской оказывается все же не на постаменте, а вскочившим на ложе скульптора, покоящегося в объятиях подруги: неистовая вакханалия творится лишь в сознании этого спокойного человека?

Это только один пример из множества, демонстрирующих абсолютную транспарентность тематических циклов, заявленных внутри «Сюиты Воллара» первым издателем полного собрания Хансом Боллигером.

Два из таковых получили наименования – «Минотавр» (листы 83–93) и «Слепой Минотавр» (листы 94–97). Минотавр насильник (л. 87) в первом цикле соседствует с нежнейшим Минотавром, бережно ласкающим подругу под тонкий аккомпанемент свирели и под нежными взглядами юных «Дафниса» и «Хлои». Рождается своего рода пастораль в интерьере, осиянном великолепной головой «Зевса», или, если угодно, «афинянина», знакомого нам скульптора-модели (лист 84, 1933)[586]. С ним соседствуют Минотавр – «гуляка праздный» (лист 85, 1933), Минотавр страдающий (лист 97, ок. 1935) и Минотавр – жертва (лист 89, 1933). Подчас кажется, что он как лицедей примеряет на себя маску: в гравюре «Четыре девочки и химера» (лист 13, декабрь 1934) появляется дивное существо – сфинкс с головой Быка. В «Минотавромахии» (1935) он – участник странной корриды, где раненый (или убитый?) пикадор-женщина, где ему бесстрашно противостоит девочка с поднятой свечой. В трех листах сюиты фигурирует слепой Минотавр, которого ведет та же девочка[587].

Зрителю, знакомому с разнообразием изобразительного искусства Пикассо, в небольшом «отрывке» сюиты, посвященном Минотавру, предлагается целая система жанров. В том числе учтем, что листы, на которых Пикассо воспроизводит облик Минотавра, сделав «актуальным» древнее чудище с двойственной натурой (по облику и по стихийным проявлениям человеческого и звериного начала[588]), выраженной и в двойственности образа, оказались для современников-сюрреалистов зримым воплощением жанра «изысканный труп», и изображение Минотавра для обложки первого номера одноименного журнала (май 1933)[589] стало тем ключом, которым, как они полагали, испанский художник открыл для себя двери сюрреализма. За пять лет до выхода журнала Пикассо уже был близко знаком с этим своим «сквозным» героем: в 1928 году он делает масштабный (140 × 230) коллаж «Минотавр». Именно этот коллажный метод был применен и для обложки. Более того, Пикассо настоял на том, чтобы на фотографии (ее делал Брассай) были обязательно видны кнопки, которыми крепился рисунок к общему и такому разнообразному (из фольги, ленты, искусственных листьев из шляпки Ольги, прикрепленных к доске) фону[590].

На самом деле, находясь в дружеских связях, творчески контактируя с представителями группы сюрреалистов, Пикассо был вне рамок и предписаний, ими обозначенных, оставался свободным в решении художественных задач, им самим себе поставленных (часто отражающих конкретные переживания), вовсе не претендуя на однозначность выводов в интерпретации. Но это и роднит его с сюрреалистами, однако не в качестве последователя, а скорее как предшественника, напитавшего своих младших современников множеством визуальных идей. И Минотавры, вновь и вновь проникающие в его композиции, создавались часто вне всяческих программ (в 1936 году это случилось в серии гуашей и в эскизе занавеса к постановке пьесы Ромена Роллана «14 июля», в 1937 – в рисунках, исполненных тушью с применением пастели и т. д.). Брассай отчетливо видит разницу между восприятием Минотавра «отцами сюрреализма» и Пикассо. Если для первых он – отождествление «противоестественного, сверхчеловеческого и сверхреального», то Пикассо обнажал в первую очередь его «человеческую, слишком человеческую натуру»… «и ощущая в глубине своего существа те же темные силы, Пикассо придавал им человеческий облик»[591].

Именно в этих произведениях становится очевидным, что ареной пребывания полубыка-получеловека является островная земля (а как иначе? – «коллективная память» хранит воспоминания о мифической критской родине). То, что подразумевалось Пикассо с самого же начала: «все это разыгрывается на одном холмистом островке в Средиземном море, может быть, на Крите»[592]. Однако при этом, как было замечено[593], он ни разу не стал впрямую иллюстрировать содержание мифа о победе Тесея.

Герои древнегреческих мифов оказываются в образной галерее Пикассо часто вовсе не связанными к какой-либо конкретной историей. Зато истории приключаются с их внешностью, как, например, на двух холстах, именуемых «Голова фавна» (1937–1938). На первом[594] лицо фавна, совместившее фас и профиль, кажется исполненным достоинства и мужественным; на другом (из частного собрания)[595] при сходных совмещениях перед нами – трагическое выражение размалеванного лица паяца.

Автопортрет. 1917. Частное собрание

Автопортрет. 1917. Париж, Музей Пикассо

Обнаженная в драпировке. 1923. Париж, Музей Пикассо

Две обнаженные и пан, играющий на свирели. 1923

Женщина в голубой накидке. 1923. Лос-Анджелес, Художественный музей

Прическа. 1923. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина

Мастерская с гипсовой головой. Лето 1925. Нью-Йорк, Музей современного искусства

Обнаженная на фоне пейзажа. 1933

Вертумн добивается любви Помоны. 23 сентября 1930. Иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия

Молодой скульптор за работой. 25 марта 1933– Лист из «Сюиты Воллара»

Отдых Минотавра: бокал шампанского и возлюбленная. 25 мая 1933– Лист из «Сюиты Воллара»

Плакетка «Пан». 1950-е – начало 1960-х. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина

Радость жизни, или Антиполис. 1946. Антиб, Музей Пикассо

Фавны и коза. 1959

Копия Пикассо «Портрета Филиппа IV» Диего Веласкеса (1652-1653– Мадрид, Прадо). 1897–1898. Барселона, Музей Пикассо