Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 69

Плакетка «Пан». 1950-е – начало 1960-х. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина

Радость жизни, или Антиполис. 1946. Антиб, Музей Пикассо

Фавны и коза. 1959

Копия Пикассо «Портрета Филиппа IV» Диего Веласкеса (1652-1653– Мадрид, Прадо). 1897–1898. Барселона, Музей Пикассо

Менины (по Веласкесу). Инфанта Маргарита. 1957. Барселона, Музей Пикассо

Менины (по Веласкесу). 1957. Барселона, Музей Пикассо

Менины (по Веласкесу). Мария Агустина Сармиенто. 1957. Барселона, Музей Пикассо

Менины (по Веласкесу). Инфанта Маргарита. 1957. Барселона, Музей Пикассо

Менины (по Веласкесу). Инфанта Маргарита. 1957. Барселона, Музей Пикассо

Гитара. 1924. Париж, Музей Пикассо

Стул. 1961. Париж, Музей Пикассо

Купальщики. Лето 1956. Париж, Музей Пикассо

Фигура. Осень 1928. Предложена в качестве памятника Гийому Аполлинеру. Париж, Музей Пикассо

Наброски к скульптуре «Голова». 21 мая 1962. Частное собрание

Голова. 1967. Чикаго, Городской центр

В мастерской. 13 марта 1965

«После окончания Второй мировой войны, – пишет С. П. Батракова, – в счастливое время своей жизни художник буквально бредил фавнами (фавн – др.-греч. Пан) и подобными им мифологическими существами – сатирами, нимфами, кентаврами, силенами. Странные создания – полулюди, полузвери, – они, как и шуты, существуют в своем заповедном мире, далеком от повседневности, где царствуют законы легендарного Золотого века, свободного от цепей железной необходимости. Пикассо влечет к себе неустойчивость, незавершенность этого мира и его обитателей, их переливчатая, играющая контрастами сущность. Он снова и снова пишет и рисует фавнов, сатиров, силенов, населяя свой дом еще и рогатыми существами, вырезанными из бумаги и картона»[596].

Действительно, после освобождения Франции от немецкой оккупации в творчестве Пикассо на какое-то время иссякли драматические, трагические коннотации, сцены, композиции. «Человек с ягненком» стал своего рода начальной вехой этого периода. А апофеозом можно назвать ансамбль замка Гримальди[597] XII века на Лазурном берегу в Антибе (23 картины, рисунки углем и тушью, созданные в 1946 году в самом замке[598]), ставший прямым контрастом по настрою «Гернике» и мрачным работам конца 1930 – первой половины 1940-х годов. «Радость бытия» («Радость жизни, или Антиполис») не только название панно[599] в первом зале замка. Так можно определить тему всего ансамбля, открывшегося зрителю своей солнечной улыбкой. Однажды на выставке детских рисунков Пикассо признался, что несмотря на то, что в детстве умел рисовать как Рафаэль, ему понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. Обаяние наивного детского рисунка и светлый, незамутненный заботами и печалями взгляд на мир создает в антибском ансамбле счастливую утопию, очищающую сознание.

«Культурным слоем» в линеарном делении пространства центрального панно (как, впрочем, и в панно «Одиссей и сирены» в другом зале) проступают реминисценции синтетического кубизма. И позволяют ясно обнаружить декоративную составляющую этого «направления». Однако если в кубизме ощущается попытка приблизиться к материальности, то эфемерные создания Пикассо поистине лишены телесности. В это же время, пробуя новые возможности техник, мастер погрузился в процесс литографии, а спустя десять лет – и линогравирования. И с увлечением продолжил занятия этим видом графики в последующее десятилетие. Можно распознать определенное сходство в манере создания живописного панно в замке Гримальди и графики, в общей доминанте контуров. Однако эмоциональное наполнение образов подчас оказывается контрастным. Здесь нет места для задумчивых фавнов, как в книге Пикассо «Стихи и литографии», изданной галереей Луизы Лейрис в 1954 году. Выдержанный в коричневой гамме фавн («Голова фавна», 1962)[600] с черными переливами, создающими условную фактуру шерсти, – творение животного мира, существо иного спектра содержательных полутонов, нежели волшебные переливы антибских фавнов. В «Радости жизни» Пикассо использует ассоциативность цвета: голубой, синий, желтый легко связываются в ощущениях зрителя с песком побережья, морской стихией и безоблачными небесами, то есть с пейзажной атмосферой. «В волнообразных мягких линиях и цветовых сегментах, обозначающих горизонт, волны, берег и танцующих персонажей на берегу – кентавра, нереиду, фавнов и тритона – чувствуется ритм морского покачивания, колыхания. Возникают создания, сотканные из лазури и пены, беззаботные, пляшущие, мгновенные… У них смешные круглые головки: кружок, в кружке две точки – глаза, черточка – улыбающийся рот»[601]. Эти глазки на веселых рожицах являют собой еще одну реминисценцию: на этот раз напоминание о «грациях» из давешнего спектакля «Меркурий». Древнее название места нахождения замка, программно обозначенное в наименовании центрального панно, – Антиполис – еще одна «конкретика», наполненная ассоциациями и возможными смыслами (утопия, антиподы…).

«Керамические произведения Пикассо удивительны по мажорности звучания», – подтверждает общую интонацию художественной лексики Пикассо послевоенного периода И. С. Фомичева[602]. Естественно, что и тематика многих керамических изделий, родившихся в руках Пикассо, возникает из переживания «радости бытия», которое в свою очередь содержит послание из «начала» мира (Средиземноморья, европейского детства). И на поверхностях объемной или плоской глиняной посуды вновь и вновь рождаются персонажи, воплотившие неизбывное стремление художника прикоснуться к основам. К основам мира, бытия, искусства. Пожалуй, в этой триаде Пикассо выбирает третье составляющее. Пастиши, «битва с живописью»[603] последних десятилетий долгой жизни художника, включившие вариации «Вакханалии» и «Похищения сабинянок» Пуссена, «Сабинянок» Давида, тому лишь косвенное доказательство.