Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 66

«Метаморфозы» Пикассо включают 15 заставок к книгам поэмы и 15 собственно иллюстраций к содержанию книг. Эти последние – полосные и соответствуют вертикальному формату издания. В свою очередь основные композиции полуполосных заставок получают горизонтальный формат. Под ними же (по одной маргиналии), разбросаны изображения фигур без голов или просто головы. Статичные композиции заставок включают в себя серьезные, словно пребывающие в состоянии удивления, лики персонажей, не связанных со 150 сюжетами «превращений» овидиевского эпоса.

Эти композиции, как и полосные, подчинены общим формальным канонам. Они сотворены уже знакомой нам тонкой контурной нитью. И лица в первом случае[568], и фигуры во втором плотно вписаны в графическую раму, не оставляя окаемочного пространства, которое кажется вытесненным из «главных» картин, и словно зачавшее от их творческой энергии, непокорно рождает в своем поле уже не ограниченные строгим прямоугольником рисуночки – лица, животных, плоды. Аналогично средневековому жанру драпри они являются своего рода разрядкой и для художника, словно уставшего придерживаться заданного канона, бегло и бессознательно набрасывающего изображения на свободных полях блокнота, и для зрителя, отвлекая его от классической выверенности и демонстрируя ему иную, более вольную картину мира, более обыденный, а вернее, жизненный тон изобразительного повествования. И все же говоря о центральных композициях, ни в коем случае нельзя считать их даже потенциально статичными. Как точно отмечает Н. А. Дмитриева, Пикассо здесь избегает резких экспрессивных деформаций при контурном рисунке. И далее Дмитриева пишет: «Контурное изображение уже само по себе переводит изображаемое в иной план бытия – оно не “натура”, или оно – та “очищенная”, “облагороженная” натура, о которой мечтали классицисты. Контурный рисунок – сама чистота и грация, в нем даже насилие – не насилие, а веселые игры сатиров»[569]. (Сам он говорил Канвейлеру, что только контурный рисунок не является подражанием.) Деформации, впрочем, латентно присутствуют, не обнаруживаемые с первого взгляда благодаря, в первую очередь, замечаемыми резкими ракурсами, симультанному взгляду на пространственно-предметную композицию, совмещающую контуры фигур, увиденных в разные мгновения, что позволяет насытить «условные» рисунки временной динамикой, а также визуально воплотить саму идею метаморфозы.

Конечно же, во многом композиции иллюстраций включают в себя мотивы графики и живописи Пикассо разных лет. «Воображаемая античность»[570] Пикассо, его реальные переживания и опыт оказываются плодотворно совмещенными с миром «языческой Библии».

По заказу Limited Edition Club[571] с великой неохотой Пикассо исполнил восемнадцать офортов к аристофановской «Лисистрате», шесть из которых были включены в книгу 1934 года: «Клятва женщин», «Кинесий со своей семьей», «Кинесий и Миррина», «Два старика на берегу моря», «Заключение мирного договора между афинянами и спартанцами», «Праздничный пир» («Праздник мира»). Кроме этих композиций по тексту были разбросаны тридцать четыре небольших рисунка с изображением фигур и голов в шлемах древнегреческих вояк как ироничное напоминание о «пожарном искусстве». Литографские воспроизведения передают линейный рисунок красным. Вполне возможно, что по мысли издателей таким образом создается связь с «графикой» на керамических сосудах. Так же, как и в своих «Метаморфозах», Пикассо по аналогии со многими образцами древнегреческой вазописи плотно заполняет изобразительное пространство фигурами, но в отличие от мифологических персонажей аристофановские герои облачены в туники и хитоны, украшенные меандровой вышивкой («Как сидеть мы будем, надушенные,/ В коротеньких рубашечках в прошивочку…»[572]). Детали и складки одеяний, декор чеканки на шлемах, вазы с фруктами и другая посуда придают особую нервную подвижность изображению, обозначают иную повествовательно-жанровую интонацию, нежели в предыдущей серии.

«Сюита Воллара», центральная графическая серия творчества художника в 100 листов, созданная по заказу Амбруаза Воллара с 1930 по 1937 год, была полностью опубликована в 1956-м году в Штутгарте[573]. Наименование этого графического собрания оказывается предельно точно, ибо, как и в музыкальной сюите, общее произведение здесь состоит из самостоятельных частей, не предполагающих «цепную реакцию». Но, как и в музыкальном оригинале, эти части сцеплены единым авторским замыслом, который в случае Пикассо инспирируется его лирическим даром, его творческой волей, интеллектуальными проблемами, волновавшими его постоянно и находившими разрешения «здесь и сейчас». Вовсе не противореча друг другу, а именно в составе изобретательных комбинаций составляющие стереоскопическую оптику. И в большинстве листов в этих процессах его давние знакомцы, боги и герои, использовались для отражения «человеческой комедии». Даже в тех листах, где не «играют» персонажи, которых можно назвать «по-гречески», легко обнаруживают себя образы, связанные с классикой. Недаром так естественно воспринимается описание современным нам автором героя цикла листов, посвященного мастерской художника – «скульптор с обликом бородатого афинянина и его нагая Муза-модель пребывают в надвременье “вечной классики”»[574].

В 1978 году, вскоре после смерти художника, шведский режиссер Таге Даниэльссон снял пародийную версию биографии Пикассо, а точнее, пародию на собрание мифов о Пикассо. Среди прочих комических эпизодов явственно пробивалась лирическая струя, связанная с образом протагониста и поиска им ускользающей любви-модели. А среди конкретных, пусть и комически интерпретированных персонажей фильма, в реальном окружении Пикассо неожиданно возникали рожденные анимационной графикой (с белыми контурами) персонажи древнегреческой мифологии, «маленький народец» – очаровательно игривые, порхающие, зовущие фавны, кентавры, сатирессы и другие создания мифологической фантазии. Увидеть эти летучие, веселые существа было дано лишь герою и нам, зрителям фильма.

Следует отдать должное интуиции режиссера, он уловил одну из главных способностей Пикассо одновременно с программными работами, на которых, казалось, должно было бы быть сосредоточено главное внимание, рождать параллельный им мир, беглые, словно спонтанно возникающие в минуту отдыха[575], но ювелирно точные рисунки. Эти «маргиналии», тем не менее, оказываются замечательными комментариями к основному творческому процессу. Так, рисунок «Туалет» (1923) еще раз подтверждает эллинский исток ранней живописной работы с тем же наименованием. Как и эскизные рисунки к картине «Война» (1952) с изображением обнаженного, замахивающегося мечом над бегущим минотавром бородатого воина[576], переводящие «сочинение» в категорию «вечных ценностей», уводящие от сиюминутной реакции на конкретное событие. И еще одно – этими же, казалось бы, незначительными, так замечательно впоследствии анимированными образами, роящимися в сознании художника, Пикассо заполняет и свои «главные» работы[577]. Это свойство, художественная привычка распространилась и на «Сюиту Воллара», листы которой[578], даже не вызывающие на первый взгляд ассоциаций с некими античными сюжетами, «по-приятельски» заполнили фрагменты, которые так или иначе связаны с ними воспоминаниями. Если учесть, что хронология расположения листов соблюдалась (многие листы датированы даже определенными днями), значит, все вместе они представляют собой отражение систематического погружения Пикассо в этот период в ставшую родной ему стихию античных образов.