Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 52

Выставка «Художественный трикотаж» прославляла возможности вязания. Вязание как домашнее рукоделие традиционно было женским занятием, хотя на экспозиции были представлены и вещи, созданные с помощью машинных техник. Выставка служила своевременным напоминанием о феминистском стремлении к переосмыслению и переоценке роли женского рисунка и ручной работы через переоценку роли вязания в системе ремесел. Женщины и несколько мужчин демонстрировали эффектные и необыкновенно оригинальные способы использования шерсти и других материалов. В узорах содержались отсылки к австралийским природным мотивам и массовой культуре, цитаты из различным культур и эпох, включая туземную культуру и работы художников раннего модернизма.

В конце 1980-х годов вкусы публики изменились, и необычные, яркие и пышные художественные костюмы Ки и Джексон утратили популярность. Вместе с тем некоторые аспекты их деятельности (неосознанно и, без сомнения, на основе абсолютно других мотивов) обрели новую жизнь в работах брисбенского дизайнерского дуэта Easton Pearson – Памелы Истон и Лидии Пирсон. Эти дизайнеры, снискавшие международное признание, создают рискованные, своенравные модели, черпая вдохновение в этнографических узорах разнообразных культур, в частности – азиатских. По сути, они стремятся соответствовать вкусам современной глобальной элиты, ценящей все необычное.

В 2009 году в новой Галерее современного искусства (GoMA Gallery) в Брисбене выставлялись работы, создававшиеся дизайнерами на протяжении двадцати лет. Эта красивая экзотическая экспозиция снова подняла вопрос об искусстве и его отношении к одежде и стилю. Задачей галереи было сформировать у публики представление о современной визуальной культуре в самом широком смысле, впервые включая в нее моду. Директор галереи Тони Элвуд в предисловии к каталогу писал, что модели, представленные на выставке, предназначались «как для женщин, интересующихся искусством», так и для тех, кого занимает исключительно мода[374].

Некоторые СМИ называли экспозицию выставкой «носимого искусства», каковой она на деле не была[375]. Несмотря на то что одежда Easton Pearson позиционируется на рынке как модная и производится с использованием техник, отличающих деми-кутюр, эти яркие модели далеки от эксклюзивной высокой моды. В равной степени они не похожи на объекты временами наивного контркультурного «носимого искусства». Эта одежда скорее соответствует стилю, который куратор Миранда Уоллес именует экспериментальной модой; ее объекты проникнуты множеством ассоциаций и потенциальных смыслов; каждый из них обладает своим характером и наделен провокационным, порой трудно постижимым названием[376]. Примечательно, что Кэти Пай, гораздо более радикальный дизайнер, не встроенная в экономическую систему международной моды, также давала названия создаваемым ею нарядам, чтобы подчеркнуть их связь с живописью. По ее словам, каждая из этих моделей, «подобно персонажам кинофильма, обладала собственной индивидуальностью»[377].

Модели бренда Easton Pearson предельно эклектичны, однако дизайнеры настолько радикально перерабатывают и синтезируют основные мотивы, вдобавок используя собственные оригинальные идеи, что их работы нельзя назвать ретро или бриколажем. Они сыплют отсылками к текстилю Индии, Вьетнама, Африки, Китая и даже Европы, а также познаниями в истории костюма, будь то Пуаре, Вионне или стиль ар-нуво. Эта одежда предназначена для состоятельных потребителей со всего мира, которым нравится носить необычную (до определенной степени) одежду – хотя и гораздо менее эксцентричную, чем некоторые модели Пай. Эти прекрасно сшитые вещи требуют, чтобы в них щеголяли по особым случаям.

Холландер, о которой уже шла речь выше, считала, что искусство в принципе нельзя носить на себе. Скорее, дизайнер мог заимствовать перцептивные изображения у современного искусства. Стильно одеваться – значит создавать привлекательную легенду; благодаря мастерству дизайнера люди приобретают возможность эстетической самопрезентации в соответствии с визуальными сценариями, берущими начало в современном искусстве. В этом отношении она выражает мнение иного порядка и более проницательное, нежели Мияке (см. ниже), когда он репродуцирует фрагменты произведений искусства. Тем не менее оба так или иначе показывают, что одежда/мода и искусство могут иметь различную степень сходства и что одежда как предмет гардероба может и непосредственно взаимодействовать с произведениями искусства как таковыми.

Терминология по-прежнему составляет серьезную проблему. Утонченный современный австралийский дизайнер Акира Исогава, например, определял свою позицию следующим образом: «Найти равновесие между тем, что является одеждой, и тем, что является искусством. Вот к чему я стремлюсь»[378]. Однако классифицировать работу Easton Pearson столь же точно, в конечном счете, невозможно. С одной стороны, они создают тематические коллекции на каждый модный сезон; с другой, их работы не соответствуют вечно меняющимся требованиям, которые диктуют парижские или нью-йоркские модные дефиле. Как упоминалось выше, понятия «носимое искусство» или «художественный костюм» имеют исторически устоявшиеся коннотации, однако сегодня эти термины остались в прошлом, и ни один не подходит для того, чтобы обозначить концептуальную сложность моделей Easton Pearson. Как это почти никогда не происходит в мире моды, они отстоят от тенденций какого-то конкретного периода, и они, разумеется, не имеют отношения к поискам равновесия, о котором говорит Исогава. Будучи до некоторой степени подобны искусству, они подходят к ряду случаев, но сами по себе они являют своего рода неразрешимый пазл, детали которого взяты из разных источников.

Если Иссей Мияке использует в своей коллекции весна – зима 1996 (для линии одежды Pleats Please)[379], сделанной в сотрудничестве с художником Ясумасой Моримурой, реплику с картины Энгра «Источник», изображающей обнаженную неоклассическую красавицу с вазой (1856)[380], Истон и Пирсон действуют куда менее прямолинейно. Они служат примером того, как сложны взаимоотношения между искусством и одеждой (и их терминологическими аппаратами), поскольку эти модели, сшитые из богато украшенных принтом тканей, находятся между модой, платьем и арт-маркетингом. Их источники далеко не всегда очевидны, и им далеко не везде найдется место.

Осенью 2005 года стратегия экономического развития модного дома Prada неожиданным образом поменялась, что выразилось в выборе места для нового представительства сети. Пустые и безлюдные фермерские земли западного Техаса не отвечали стандартным критериям для открытия высококлассной торговой точки. Местные газеты писали, что вид первоклассного модного бутика на фоне типажного запустения сбивает прохожих с толку. Иную трактовку того, что выглядит как магазин Prada в пустыне, могут предложить те, кому близлежащий город Марфа известен как центр минималистского искусства и ленд-арта: «Произведение искусства имеет смысл и представляет интерес лишь для обладателей культурной компетенции, то есть для тех, кто знает его код»[382]. На самом деле это была постоянная публичная инсталляция Prada Marfa (2005), созданная художниками Майклом Элмгрином и Ингаром Драгсетом. Для того чтобы прочитать скрытый смысл инсталляции и увидеть в ней комментарий на тему западного изобилия и джентрификации, зритель должен был обладать необходимым набором знаний или тем, что Бурдьё назвал «культурным капиталом».

Является ли Prada Marfa критическим выпадом в адрес потребительской культуры? Или превращение бутика Prada в произведение искусства наделяло модный бренд авторитетом, которого он иначе бы не приобрел? Разнообразные и сложные смыслы этого произведения не ускользнут от внимания тех, кто кое-что понимает в искусстве и в равной степени способен оценить роскошные наряды Prada и искусство Элмгрина и Драгсета. Можно утверждать, что неоднозначное послание, которое несет в себе Prada Marfa, не принижает статус компании Prada, а скорее устанавливает в сознании потребителя связь между образом модного дома и инновационными, передовыми либеральными ценностями, ассоциирующимися с деятельностью художников. Миучча Прада предоставила им информацию о фирменном стиле Prada и отобрала предметы для инсталляции. Свое участие в проекте она охарактеризовала как признание его «интеллектуально значимым заявлением, и, вместо того чтобы проигнорировать его, мы отдали должное силе такого высказывания». По ее мнению, работа демонстрирует «затаенное напряжение, а также потенциальную взаимосвязь между искусством и модой»[383].