Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 50

С конца XIX века до настоящего времени люди часто предпочитали носить одежды, намеренно отличные от установлений высокой моды или опротестовывающие их. Хороший пример составляет так называемая современная экологичная одежда. Подобные идеи составляли элемент модернистской эстетики (примером тому могут служить искусство и костюмы Сони и Роберта Делоне). В некоторых случаях идеология превращала платье в просчитанный символ бунта против буржуазной высокой моды, как, например, у русских конструктивистов в начале XX века, экспериментировавших с радикальным платьем, как для личного использования, так и для широких масс. Их пример свидетельствует о том, что не следует забывать и об одежде, которую носят сами представители искусства. В прошлом художники зачастую предпочитали костюмы, маркировавшие не столько их личный стиль, сколько профессиональный статус. Костюм, бросающий вызов господствующей моде, выступает маркером специфической философии – и это делает связь между модой и искусством еще сложнее. Подобная одежда отнюдь не всегда именуется художественным платьем; скорее, это просто одежда художников. Этот пример еще раз демонстрирует, насколько размыта и вариативна терминология, связанная с рассматриваемой темой.

Как известно, эстетика изящного наряда и манер была классовым индикатором в западной культуре примерно в тот же период в середине XIX века, когда возникла высокая мода и зародился культ художника/кутюрье. Значение имели и качество костюма, и способ его ношения. Искусство одеваться служило неотъемлемой составляющей телесного поведения, этикета и искусного поведения в обществе. Прекрасной иллюстрацией тому служит трактат Бальзака «Искусство завязывать галстук» (1829), который он написал под псевдонимом H. Le Blanc, – инструкция, адресованная модникам-денди. Термин «искусство» в данном случае относился и к самому объекту, и к способу его ношения; в частности, речь шла о костюме представителей высших слоев общества, или по крайней мере тех, кто стремился туда попасть. Напротив, у художников, щеголявших в 1820–1830е годы в эксцентричных костюмах, также имелись последователи: новое поколение творческих личностей, любителей смелых нарядов. Уистлер, а позднее Огастес Джон сознательно использовали необычную одежду и головные уборы, чтобы продемонстрировать публике свой артистизм. Подчинив своим эстетическим установкам правила одежды и поведения, иногда до того, что становились асоциальными, они являли упрек всему, что, по их мнению, ассоциировалось с видом и одеждой ханжеского истеблишмента. Образ, созданный Уистлером, проникнутый бунтом против моды, вплоть до разноцветных полосатых носков, представлял собой осознанный выбор, который согласовывался с его всеобъемлющими теориями о предназначении и роли художника.

В конце XIX века, на пороге эпохи модернизма, так называемый художественный или эстетичный костюм (не костюм художников) был результатом реформаторского движения в моде, по сути антимоды. Изначально связанный с феминизмом, этот тренд позднее стал достоянием общего вкуса, упомянутую одежду носили в основном представители буржуазной интеллигенции в художественных и литературных кругах (а также сами художники и писатели). Эта мода нашла широкую поддержку не только в Великобритании, но и в Соединенных Штатах, в Европе и, в меньшей степени, в британских колониях, например в Австралии. В основе лежала идея о различии ручной работы и массовой продукции, и это была скорее одежда идеалистов, а не модников. Реформу костюма поддерживали такие искусные мастера, как Уильям Моррис. Мужчины и по большей части женщины перенимали такой стиль одежды, поскольку он подчеркивал их прогрессивность и даже радикализм. Женщины также видели в нем протест против тормозящего эффекта чрезмерной преувеличенности и стесненности, узости одежд (что было следствием использования корсета) – всего того, что Брюард именует «сарториальным конструированием» различия[358].

Женское художественное, или реформированное, платье состояло в свободном крое, легко драпирующейся ткани, часто естественно выкрашенной или вручную расшитой, в нем должен был быть виден вкус к средневековому пошиву и драпировкам классических статуй. Такой альтернативный вид одежды продолжали носить и в начале ХХ века. Например, следы его влияния можно обнаружить в модернистских моделях, разработанных художниками группы Блумсбери и мастерской «Омега», радикального авангардного дизайнерского объединения во главе с Роджером Фраем, хотя и имевшего негласные коммерческие цели, но стоявшего не позициях антимоды и определенной эксцентрики[359].

Художественное, или эстетичное, платье движения реформаторов превратилось в платье, носимое эстетствующими дамами в 1920–1930е годы. Тогда эта мода по-прежнему считалась отчасти контркультурной. Подобные наряды и ювелирные украшения (зачастую ручной работы) служили альтернативой массовому производству. Популярностью, как правило, пользовались необычные бледные цвета, характерные для эстетичного женского платья прошлого столетия. В Австралии в те же десятилетия дизайнеры экспериментировали, расписывая шарфы и текстиль модернистскими рисунками с использованием австралийских мотивов (часто растительных). Очевидно, что одежда ручной работы противопоставлялась в данном случае одежде массового производства[360]. Люси Дальгарно (Lucy Dalgarno, 1874–1945), сиднейский дизайнер, в 1920-е годы расписывала ткани и броши, используя местные мотивы. По иронии судьбы она также расписывала одежду в технике батик для первоклассного магазина массовой моды Дэвида Джонса[361].

Однако лишь нонконформистская, антимассовая эстетика контркультуры 1960-х годов вызвала к жизни концепцию искусства, которое можно носить, или арт-а-порте. Не только художники, дизайнеры или интеллектуалы, но также мужчины и женщины, ведущие альтернативный образ жизни, переосмысляли привычные связи между текстилем, женским трудом и ремеслом.

Этот ярко оппозиционный стиль одежды, мечтательный, с преобладанием цветочных узоров, широко известен под названием «хиппи». Он свидетельствовал о неприятии консюмеристски унифицированной одежды, а также популистской политики. Украшение рукодельными деталями и знаками, которое изначально являлось индивидуальным занятием, обрело популярность и стало применяться в типовой одежде[362]. Эти отступники-оформители создавали бриколажи из подержанных и рукодельных тканей и нарядов оригинальных расцветок, черпая вдохновение в традициях неевропейских культур: Азии, Индии, Ближнего Востока. Стиль арт-а-порте был распространен на западном побережье Соединенных Штатов (особенно в Сан-Франциско), в Великобритании, Австралии и Новой Зеландии; вскоре эту одежду начали продавать через сеть галерей и небольших магазинов, торгующих вещами ручной работы, находящихся вне мейнстрима.

В коллекции Национальной галереи Виктории имеется ряд персонифицированных альтернативных костюмов малоизвестной мельбурнской художницы Барбары Маклин, которая украшала свою одежду вышивкой и аппликацией, часто используя для этого вещи, купленные в благотворительных магазинах. Среди ее замечательных нарядов – платье, относящееся примерно к 1967 году, из хлопка с разноцветным принтом, с рукавами в восточном стиле, украшенными вышивкой под старину и бусинами (предположительно из Индии и Афганистана), а также семенами, металлическими и стеклянными декоративными элементами. Единственное, что в этом платье с рукавами в восточном стиле соответствует моде 1960-х годов, – это короткая юбка[363]. За счет комбинации экзотических тканей со свободным кроем и декоративным бисером оно выглядит как почти забытый предшественник некоторых моделей бренда Easton Pearson – хотя мотивация художницы принципиально отличается от коммерческих идеалов последних. Мини-юбка до середины бедра также не характерна для стиля Easton Pearson. Единственное исключение – их асканская сорочка (Askan smock), показанная на Австралийской неделе моды Rosemount в 2008 году и обнаруживающая поразительное сходство с нарядом Маклин[364].

В 1960-е – начале 1970-х годов на модном рынке начала появляться одежда с «автобиографическим наполнением»[365]. Валери Стил считает 1970-е беспорядочным десятилетием, когда грубые, ретро и этнические мотивы, пережитки позднего контркультурного хиппи-стиля были ассимилированы потребителем, что завершилось огрублением стилей во второй половине 1970-х годов[366]. Концепция носимого искусства сегодня начинает приобретать популистские, даже отталкивающе китчевые коннотации и постепенно утрачивает актуальность. В Австралии, однако, она обрела новую жизнь в экспериментальной художественной одежде ряда независимых дизайнеров, которые с конца 1970-х годов наращивали производство.

В Новой Зеландии носимое искусство совершило виток в развитии в 1980-е годы, а в 1987 году был учрежден ежегодный конкурс под названием Новозеландская премия носимого искусства (New Zealand Wearable Art Awards)[367], в рамках которого костюмы, участвующие в соревновании, демонстрировали модели, а не создатели. Объекты экспонировались, но не выставлялись на продажу. В 2001 году мероприятие переименовали в «Мир носимого искусства» (World of Wearable Art, или WoW, или ласково – Wearables). Конкурс представляет собой череду тематических зрелищных подиумных шоу с демонстрацией чрезвычайно оригинальных костюмов и аксессуаров, объединенных общей концепцией вкупе с хореографией, со звуковым, световым сопровождением и спецэффектами. В мероприятии принимали участие местные и зарубежные художники и дизайнеры; в этом специфическом театрализованном формате конкурс проводится в Новой Зеландии и сегодня.