Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929». Страница 62

Первые номера «Кинонедели» мало чем отличались по технике съемок хроники от киножурналов «Пате» или «Гомон», выходивших в 1918 году. И тем не менее содержание номеров «Кинонедели» было захватывающим, так как в них день за днем прослеживались события гражданской войны. Вот, например, содержание одного из номеров за август 1918 года:

«Отъезд моряков на фронт. Бои с чехословацкими воинскими частями в районе Казани. Страшная железнодорожная катастрофа около Москвы. Похороны видного большевика Урицкого. Взрыв на складе боеприпасов в Киеве. После одной из побед над белогвардейцами Красная Армия входит в наполовину разрушенный и сожженный Ярославль».

В один из июньских номеров 1919 года вошли следующие сюжеты:

«Празднование 1 мая на Красной площади Дня всевобуча. Отъезд добровольцев на фронт. Культурная жизнь: выставка в газетных киосках картин и афиш, воспроизводящих анатомическое строение человека. Реквизиция различных предметов домашнего обихода, оставленных буржуазией на хранение на складах, и раздача реквизированного имущества народу».

Передавая самый дух истории, эти документы с точки зрения качества операторской работы довольно посредственны, хотя иногда мы и находим среди них удивительные съемки. Таковы, например, кадры демонтажа в сентябре 1918 года колоссальной и уродливой статуи императора Александра II в Кремле. Кинохроника сохранила живыми образы выдающихся революционеров, прежде всего — Ленина, которого довольно много снимали Г. Гибер, П. Новицкий, Эдуард Тиссэ, А. Левицкий и А. Лемберг. Все они были постоянными операторами «Кинонедели».

Эдуард Тиссэ родился 1 апреля 1897 года в Либаве (ныне Лиепая), в русской Курляндии (ныне Латвийская ССР), в рабочей семье. Учился в коммерческом училище и в Академии живописи. Восемнадцатилетним юношей, во время первой мировой войны он стал кинооператором, специалистом по пейзажным документальным фильмам. После Октябрьской революции работал в «Кинонеделе», участвуя время от времени в постановке художественных фильмов.

Вертов был одержим съемками хроникальных сюжетов и их монтажом — в этой работе он видел возможность запечатлеть живую историю. В конце 1918 года он снял полнометражный фильм (двенадцать частей, три часа проекционного времени) «Годовщина революции»[161], где были смонтированы кинодокументы, снятые в период между ноябрем 1917 года и ноябрем 1918 года. Вскоре вместе с некоторыми друзьями он создал новаторскую группу, членов которой назвал Киноками. Название это возникло из слияния слов «кино и око». В группу кроме самого Дзиги Вертова входили монтажер Елизавета Свилова (его жена), художник И. Беляков, оператор Александр Лемберг, документалист Илья Копалин… Несколько позже к ним присоединился Михаил Кауфман, демобилизованный в 1922 году из рядов Красной Армии. Что же касается младшего брата Вертова, Бориса Кауфмана, то он еще ребенком уехал вместе с родителями в Белосток, отошедший к Польше, и прожил там до 1925 года, пока не эмигрировал во Францию.

Дзига Вертов создал ряд документальных монтажных фильмов: «Бой под Царицыном», «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» (оба— 1920), «Агитпоезд ВЦИК» (оператор Э. Тиссэ, 1921), а также полнометражную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922). Позднее ему удалось создать киножурнал, названный им «Киноправда». Слово «правда» в названии журнала возникло как напоминание о газете «Правда», которую основал Ленин. Первый номер «Киноправды» вышел 5 июня 1922 года; всего до 1925 года вышло двадцать три номера журнала. В каждый номер входили не более двух-трех сюжетов. Одновременно Вертов приступил к выпуску серии фильмов под общим названием «Киноглаз» («Жизнь врасплох»). Каждый выпуск был посвящен одному сюжету. Впрочем, выпуски «Киноглаза» были самостоятельными, и название «Киноглаз», придуманное Вертовым, помещалось на заглавном титре нескольких короткометражных фильмов.

Девятый номер «Киноправды», вышедший 25 августа 1922 года, содержит помимо малозначительного репортажа со съезда церковников блистательный сюжет, снятий в Москве на автомобильных гонках. Вначале идут кадры зрителей, приезжающих в автобусах, — множество крупных планов деталей автомашин и их двигателей. Затем в кадре — те, кто, делает ставки: фиксируется их поведение, показываются крупным планом руки, нервно перебирающие билеты тотализатора, лица зрителей, напряженно следящих за происходящим, и особенно тревога людей во время гонок — весь этот документальный эпизод поистине новаторский, оригинальный.

Во второй части фильма показывалась кинопередвижка, демонстрирующая хроникальный фильм в селе. Аппаратура была предельно примитивной. Ее перевозили в полуразбитой коляске. Однако благодаря крупным планам кинопроекторов и лиц зрителей Вертов сумел превратить примитивное изображение в демонстрацию некоего современного волшебства.

«Киноглаз» у пионеров», появившийся примерно в то же время (лето 1922 года), был репортажным фильмом, снятым во вновь созданном пионерском лагере. Показаны игры, прогулки, спортивные соревнования, торжественная линейка с подъемом флага. Позже подобные эпизоды снимались очень часто, и их содержание за последующие сорок лет не претерпело существенных изменений. Оригинальность этого фильма меньше бросается в глаза, чем гонки в выпуске «Киноправды». Но в то время его монтаж представлялся умным и дерзновенным — с многочисленными деталями и крупными планами, ускорением ритма, которое чрезвычайно редко применялось даже западными киноавангардистами. В блестящей полемической статье, написанной в ответ на нападки Вертова на фильм «Стачка», Эйзенштейн следующими словами описывал и комментировал этот эпизод:

«Здесь разительный пример разрешения не в сторону эмоциональной динамичности самого факта взвивающегося флага, а статики обследования этого процесса. Помимо непосредственно ощущаемой этой характеризации симптоматично здесь в самой технике монтажа использование в большинстве короткометражными кусками статических (да еще созерцающих) первых планов, конечно, своей трех-четырехклеточностью и малоспособных быть внутрикад-рово динамичными. Но здесь, в этом частном примере (а нужно отметить, что вообще этот прием очень распространен в «манере» Вертова), мы имеем как бы сведенными в фокус («символ») взаимоотношения Вертова с обследуемым им внешним миром. Налицо именно монтажное «гримирование» в динамику статичных кусков.

Принять еще во внимание, что здесь случай лично же и заснятого монтажного материала, то есть до конца подлежащая ответственности монтажная комбинация»[162].

Монтаж хроники или даже документальных фильмов на материале хроники — работа достаточно неблагодарная, но «Киноправда» дала Вертову возможность создать произведения, соответствовавшие его творческим замыслам, и содействовала его стремлению утвердить себя художником. Одновременно, создав внутри группы Киноков «Совет Троих», в который вошли И. Беляков, М. Кауфман и Е. Свилова, он проявил себя и как теоретик. Им Вертов и направил стенограмму, отрывок из которой мы приводим ниже:

«…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая, безразлично какая, — если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни подписи — получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации — таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…»

Предупрежденный таким образом, «Совет Троих» обратился 20 января 1923 года с призывом к кинематографистам:

«…Пять полнокровных лет мировых дерзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные «художественные» образы висят в вас иконами, и к ним одним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом.

Наступает весна. Ожидается возобновление работ кинофабрик. Совет Троих с нескрываемым сожалением наблюдает, как кинопроизводственники перелистывают страницы литературных произведений в поисках подходящей инсценировки. Уже в воздухе носятся названия предполагаемых к постановке театральных драм и поэм. На Украине и здесь, в Москве, уже ставят несколько картин со всеми данными на импотенцию.

Сильная техническая отсталость, потерянная за время безделия способность к активному мышлению, ориентация на психодраму в 6 частях, то есть ориентация на свой собственный зад, — обрекают заранее каждую подобную попытку. Организм кинематографии отравлен страшным ядом привычки. Мы требуем предоставления нам возможности проэкспериментировать умирающий организм на предмет испытания найденного противоядия. Мы предлагаем неверующим убедиться: мы согласны предварительно испробовать наше лекарство на «кроликах» — киноэтюдах…»