Читать онлайн «Психология креативности». Страница 22

Как показывают эти примеры, творчество возможно в любом профессиональном контексте. Однако вероятность новаторства на работе повышается, если организация допускает и даже поддерживает творчество своих членов, в особенности тех, кто выполняет задачи экспертного уровня. Согласно целому ряду авторов (Getz & Robinson, 2003; Williams & Yang, 1999), именно эти люди, хорошо знающие свою работу и связанные с ней проблемы, могут выдвигать наиболее плодотворные идеи. Руководствуясь этими соображениями, некоторые предприятия уже много десятилетий назад начали создавать среду, которая благоприятствует творческим проявлениям каждого служащего в ходе его профессиональной деятельности. Для организации такой среды используется, по выражению Гетца и Робинсона, «система управления идеями».

Под культурой понимается набор общих для группы людей способов мышления, поведения, традиций, ценностей и символов, которые структурируют взаимодействие этих людей с физическим и социальным окружением. Культура определенного сообщества присваивается и передается от поколения к поколению, однако ее характер эволюционирует по мере появления новаций или взаимодействия с другими культурами. Вынося за скобки эту форму временной изменчивости (в которой движущей силой является творчество), мы рассмотрим в данном разделе межкультурные различия и их влияние на креативность. Исследования показывают, что каждой культуре соответствуют свои собственные представления о творческом акте и что культурный контекст влияет как на уровень креативности, так и на возможность творческого выражения в тех или иных областях.

Представление о креативности как о способности порождать продукт, являющийся одновременно новым и в то же время остающимся в рамках ограничений, накладываемых контекстом (см. главы 1 и 8), наиболее распространено в культурах европейского происхождения. Ключевым в этом определении является «осязаемый» характер творческого акта; творческий процесс порождает объект, свойства которого измеряются с помощью согласованных оценок окружающих людей или экспертов (Amabile, 1996). Когда творческий потенциал оценивается в соответствии с принципами тестов на дивергентное мышление, испытуемого просят породить как можно больше идей, которые потом подсчитываются (показатель беглости), категоризируются (показатель гибкости), а их частотность сравнивается с данными, полученными по выборке (показатель оригинальности) (см. главу 10). Это представление о креативности, сфокусированное на творческом продукте, соответствует тому, что можно было бы назвать «западным взглядом» на творчество, предполагающим линейное продвижение к новому пункту. Так, в Книге Бытия написано, что сотворение мира заняло шесть дней и что каждый день творец создавал нечто существенное: землю, животных и т. п. От фиксированного начала (согласно большинству текстов, от небытия) процесс созидания привел к конкретному продукту, к вселенной, которую творец счел соответствующей замыслу.

Существуют, однако, и другие представления о творчестве, отличные от западных. Наиболее контрастируют с ними взгляды, традиционно приписываемые восточным и азиатским культурам. Для последних творчество связано не столько с созданием новых продуктов, сколько с аутентичностью процесса открытия. Творчество соответствует состоянию полноты, установлению связи с изначальным миром или же с выражением глубинного «Я», последней реальности (или иллюзии в философии буддизма). Центральное место здесь занимает процесс медитации, который помогает человеку открыть подлинную природу объекта, события или же собственного сознания. Так, в антропологическом исследовании традиционных индийских художников Мадуро (Maduro, 1976) установил, что художником считается тот, кто смог войти в контакт с психической реальностью своего глубинного «Я», кто работает над выявлением этой реальности и слиянием с ней, используя для этого процессы дифференциации, медитации и самореализации. В определенном смысле художник движется к повторному созданию и повторной активации того, что уже находится в его бессознательном. В восточных представлениях о креативности нет начала и конца, а есть разворачивание или развитие перманентного процесса (часто представляемого в виде круга), состоящего из последовательных реконфигураций начального целого, из различных интерпретаций традиционных идей без разрыва с ними.

Недавние исследования представлений о креативности, проведенные среди представителей европейской культуры, а также в таких странах, как Китай, Тайвань, Корея и Япония, показывают, что идея новизны и оригинальности присутствует повсюду, независимо от социального контекста. Однако всегда остается вопрос, что понимается под этими терминами. Согласно модели, которую предложили Стернберг, Кауфман и Претц (Sternberg, Kaufman & Pretz, 2002) (см. главу 8), новизна может присутствовать в творчестве в разных формах: (а) новая формулировка существующей идеи в контексте оригинальной концепции, (б) дальнейшее развитие какой-то существующей области знаний, (в) импульс для движения в новом направлении, (г) интеграция различных тенденций, существующих в определенной области. Одни формы новизны (б и в), по-видимому, хорошо соответствуют западному представлению о творчестве, другие (а и г) больше соответствуют восточным представлениям. Ли (Li, 1997) предлагает использовать для объяснения различий между этими двумя типами культур пространственную метафору. Так, художественное творчество в восточных культурах будет «вертикальным», как, например, рисунки тушью в китайской традиции, где новизна устанавливается по отношению к строго установленным основам, в противоположность «горизонтальному» западному искусству, которое допускает новизну практически в каждом аспекте работы.

Поддержка творческой деятельности или запреты на нее могут сильно различаться в разных культурах и в разных субкультурах в рамках одного сообщества. Например, проведенные Саймонтоном (Simonton, 1997) историометрические исследования показали, что наличие признанных творцов в определенном поколении того или иного общества до некоторой степени предсказывает уровень креативности последующих поколений в той же области. С другой стороны, близость многочисленных культурных и промышленных центров также может поддерживать развитие творческих культур.

Передаваемые культурной средой ценности стимулируют или подавляют творческую деятельность в зависимости от статуса индивида или социальной группы. Наиболее индивидуалистические североамериканские и европейские общества рассматривают человека как независимое и самостоятельное существо, в противоположность так называемым коллективистским обществам, например, китайскому или тайваньскому, определяющим личность прежде всего с точки зрения ее соответствия социальному контексту (нормам, семейным обязательствам). С психологической точки зрения этот культурный контекст влияет на то, каким образом человек пытается отделить себя от других членов сообщества (так называемая индивидуация) и освоить формы поведения, более или менее соответствующие общепринятым правилам. В исследовании креативности у американских и малазийских учащихся Бернс и Брейди (Burns & Bradey, 1992) установили, что эти две группы различаются одновременно по нескольким параметрам: по потребности в индивидуации, по использованию в деятельности тех или иных материалов, по отношению к особенностям поведения и идеям различных людей. Нг (Ng, 2001) предположил, что различия в креативности между западными и восточными культурами в большой степени объясняются их установками на индивидуализм – коллективизм. В частности, он обращает внимание на сильную связь между индивидуализмом и ориентацией на задачу, которая играет важную роль в творческой деятельности.

В контексте культурной установки на индивидуализм – коллективизм влияние на креативность может также оказывать степень уважения традиций. Некоторые культуры в большей степени, чем другие, допускают форму поведения, отходящую от традиционных норм. В связи с этим Силвер (Silver, 1981) отмечал, что скульпторы ашанти (народ в Западной Африке) воздерживаются от открытой критики друг друга; любая попытка сделать оригинальную работу приветствуется, неудача этой работы не приводят к отрицательным последствиям для автора. В качестве примера противоположного типа отношений Хо и Ли (Но & Lee, 1974) приводят семейную атмосферу в традиционной китайской культуре, характеризующуюся авторитаризмом, подчинением, приверженностью конвенциональным формам поведения, т. е. ограничивающую любую возможность отхода от норм и, следовательно, противоречащую творчеству.