Читать онлайн «Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков». Страница 41

Развлечения в Кони, по мнению Дж. Адамс, разбивают все представления о нормальности и парадоксальным образом превращают орудия труда в орудия развлечения, шоу и хаос».{335} То же самое можно сказать о перформансах Полайна, Макмертри и Голдстоуна, показывающих в новом свете традиционные сказки, которые так не по душе капиталистам машинной эры: о том, как автоматизированные заводы вызывают у рабочих амок, а роботы становятся убийцами. В механических спектаклях образы неуправляемых машин и очеловеченных роботов говорят о растущем неприятии идеи того, что техника — это лучшее, что достается нам от наших военно-промышленных благодетелей, о недовольстве, плодами которого является массовое стремление следовать призыву Полайна и «перенаправлять технологии, инструменты и принципы промышленности и науки в сторону от их традиционных проявлений в практицизме или изделиях».{336} Ритуалы сопротивления, демонстрируемые механическими актерами, прославляют подрыв технократии, даже когда они разыгрывают на сцене киберпанковские мечты о бунте машин и техно-революции.

Зевать с зашитым ртом довольно сложно — такое наблюдение сделал Стеларк в 1979 году во время своей «Акции с опорной конструкцией», которая проходила в токийской галерее Tamura Gallary. Три дня провел австралийский художник стиснутым, как начинка для гамбургера, между двумя досками, прикрепленными к шестам вигвамообразной конструкции. Все это время его глаза и рот были крепко-накрепко зашиты хирургической нитью. Ночью он спал на полу.

«Достаточно интересный опыт,— вспоминает он. — Мне было не столько больно из-за того, что мой рот и глаза были зашиты, а тело зажато между двумя кусками дерева, сколько неудобно: я совершенно не мог зевать. Вот это была настоящая проблема». И он разразился низким, дьявольским хохотом: «Я этого никак не мог предусмотреть»{338}.

Стеларк (урожденный Стелиос Аркадиу) — самый видный представитель киберпанковского боди-арта. Еще за несколько десятков лет до того, как виртуальная реальность вошла в моду, он экспериментировал с доморощенными технологиями моделирования сначала в Кауфилдском Технологическом Институте (Caufield Institute of Technology), а затем в Королевском Технологическом Институте Мельбурна (Royal Melbourne Institute of Technology, он же RMIT). С 1968 по 1970 гг. он построил несколько камер — так называемых Сенсорных Отсеков (Sensory Compartments),— в которых пользователь подвергался «штурму света, движения и звука». Он также изобрел шлемы со специальными очками, которые расщепляли бинокулярное зрение того, кто их надевал, погружая его или ее в мир «кривых зеркал» и наложенных изображений. Будучи убежденным маклюэновцем, Стеларк описывает эти устройства, как результат «осмысления (…) того, что именно психологический «хард» тела определяет его интеллект, осознание происходящего вокруг. Поэтому если поменять этот [«хард»], то поменяется и восприятие». Данное заявление явно перекликается с идеей Маклюэна о том, что «усиление любого нашего ощущения изменяет образ наших мыслей и действий в целом, то есть то, как мы воспринимаем окружающий мир. Когда меняется это соотношение, меняется и человек».{339}

Исходя из этого тезиса, Стеларк развил целую эстетику протезирования, в которой «артист является эволюционным гидом, открывающим новые пути, (…) генетическим скульптором, реорганизующим и гиперсенсибилизирующим человеческое тело, архитектором внутреннего пространства тела, доисторическим хирургом, имплантирующим мечты, трансплантирующим желания, эволюционным алхимиком, порождающим мутации, трансформирующим человеческую природу».{340}

Его почти голое тело, усеянное во время перформанса электродами и проводами, делает Стеларка похожим на Борга, одного из киборгов-мерзавцев в «Стар-Треке: новое поколение». Со своим «Пропущенным через усилитель телом», «Лазерными глазами», «Третьей кистью», «Автоматической рукой» и «Видео-тенью» он представляет собой гибрид человека и машины, которым все мы постепенно становимся. Не человек, а скорее органический нервный центр кибернетической системы, он буквализирует наше представление о себе как об обреченных существах, запутавшихся в телекоммуникационной глобальной паутине. В этом смысле он является постмодернистской версией архетипичного образа Человека- микрокосмоса — голого человека, распростертого внутри пентаграммы,— который, согласно Дж. Э. Селоту, символизирует не только отношения аналогии между индивидуумом и космосом, но и «стремление человека к господству и эволюции».{341}

«Все указатели ведут нас к нему»,— заявляет Джон Ширли в своем эссе, где говорится о том, что Стеларк является воплощением киберпанковских постчеловеческих устремлений, «химеры, состоящей из ужаса и милосердия, синтеза человечества вчерашнего и человечества завтрашнего, которое в муках рождается на наших глазах».{342} Помещая его в один ряд с Survival Research Laboratiries в качестве культурного мутагена, «выполняющего работу научной фантастики за границами жанра», Ширли проводит параллель между увлеченностью Стеларка техно-эволюцией и мотивами киборгизированного или генетически модифицированного тела в научно-фантастических романах киберпанков, таких как «Схизматрица» Брюса Стерлинга или «Нова» Самюэля Р. Делани.{343}

Стеларк выступает с гигантскими, механическими руками, увертываясь от их сокрушительных ударов. Иногда его перформансы проходят среди скульптурных инсталляций из стеклянных труб, которые светятся от плазменных разрядов, мерцают и вспыхивают в ответ на сигналы, посылаемые его телом. На плечи он водружает похожую на клетку конструкцию, излучающую пучки света с помощью аргонового лазера. Вспышки синхронизированы с сердцебиением и происходят точно в такт пульсу артиста. В сочетании с трепетом ресниц, мимикой и движениями его головы они создают в воздухе затейливые узоры. «Видео-тени» — образы, которые снимаются видеокамерами, установленными на самом артисте и вокруг него, и проектируются на большие экраны в зале,— фиксируются, накладываются друг на друга или же создают параллельные видеоряды.

По всему залу разносится душераздирающая какофония из дзынькаья, бряцанья, скрежета и грохота, большей частью доносящихся откуда-то из глубин стерлаковского тела. Стук его сердца, пропущенный через монитор электрокардиографа, подобно метроному, отмеряет время выступления. Ультразвуковые доплеровские приемники улавливают движение сердечных клапанов и пульсирование крови, позволяя Стеларку в прямом смысле «играть» на своем теле. «Зажимая артерию на запястье, я могу варьировать стук пульса от обычного, размерного «тук-тук» до судорожного щелканья, а затем до яростного бурления, когда вена, наконец, освобождается»,{344} — пишет по этому поводу Стеларк. Специальный датчик преобразует сгибание его правого колена в целую лавину звуков, микрофон, установленный на шее, улавливает звук глотков и другие шумы, раздающиеся в горле, а плетизмограф усиливает стук пальцев. Время от времени по залу проносится электронный вой: сначала дрожит на одной высокой ноте, потом внезапно срывается и низвергается на слушателей пронзительным стоном. Его издают аналоговые синтезаторы, приводимые в действие «управляющим напряжением» — электрическими сигналами, модулируемыми сердцебиением, движением мышц и мозговыми волнами артиста (последние выводятся через аппарат для снятия электроэнцефалограмм).

Все это сопровождается безумным скрежетом «Третьей кисти», просунутой в специальный акриловый рукав на правой руке Стеларка. Ее пальцы из нержавеющей стали клацают в воздухе, тщетно пытаясь ухватить пустоту. Рука, изготовленная на заказ в Японии, представляет собой механическую копию человеческой правой руки. Она управляется при помощи сигналов электромиограммы, поступающих от сокращения мышц на животе и бедрах Стеларка. Она умеет щипать, хватать, сжимать и разжимать пальцы и вращать кистью на 290 градусов в любом направлении. Она также снабжена системой обратной связи, позволяющий создать эффект примитивного осязания с помощью электродов, прикрепленных к руке артиста. Левая рука Стеларка также роботизирована: она судорожно дергается под воздействием периодических электроразрядов, поступающих от пары мышечных симуляторов. «К сгибающим мышцам и бицепсам подведено напряжение, заставляя запястье сгибаться, пальцы сжиматься, а руку подниматься и опускаться»,{345} — отмечает он.