Читать онлайн «Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков». Страница 42

Недавно Стеларк начал освоение киберпространства. В этом ему помогает «Виртуальная рука», разработанная в Центре современной компьютерной графики при RMIT. Это компьютерно-генерируемый «универсальный манипулятор», цифровое изображение человеческой конечности, управляемое при помощи кибер-перчатки CyberGlove. Она может сколь угодно долго вращать кистью и пальцами, растягиваться до бесконечности, давать отростки или клонировать целые грозди рук, наподобие щупальца осьминога, чертить пальцами линии или делать так, что из них начинают появляться сферы.

В своем перформансе «Действие/вращение: акция с «Виртуальным телом» (1993) Стеларк делает еще один шаг вверх по лестнице технической эволюции. Облаченный в ноу-хау от компании Polhemus — специальную систему с магнитными дорожками, чьи датчики присоединены к его голове, груди и конечностям,— он взаимодействует со своим цифровым двойником, повторяющим каждое его движение. Это второе «я» появляется в виде скелета или манекена на дисплее монитора. Одновременно видеокамеры снимают настоящее тело Стеларка и передают полученные изображения системе, где уже виртуальная видеокамера, управляемая его движениями, монтирует из образов наделенные плотью, призрачные тела.

Перформансы Стеларка — чистый киберпанк. Медленно перекручивая свое тело в серии киборгианских мудр[88], он погружает зрителей в нечеловеческий сумасшедший дом, что-то вроде перепалки между коротковолновым радиоприемником и счетчиком Гейгера. Два параллельных луча его «лазерных глаз» рассекают тьму, внутри украшающих зал стеклянных труб извиваются, словно живые, электрические вспышки, а в мониторах мелькают «видео-тени» — то на секунду замрут, то забьются в стробоскопических конвульсиях. Рука артиста дергается вверх-вниз, как у марионетки, под воздействием электрических разрядов, а «Третья кисть» судорожно хватает воздух. В кибернетическом синергизме Стеларка граница между управляющим и управляемым окончательно стирается: он одновременно выступает и как «продолжатель», и как «продолжение» своей хайтечной системы.

По иронии судьбы славу австралийцу принесли 25 совершенно простых в техническом плане «подвешиваний», которые он осуществил в период между 1976 и 1988 гг. Эти акции, чем-то смахивающие на Танец Солнца американских индейцев, состояли в следующем: голого Стеларка «насаживали» на стальные крюки, подвешивали к тросам и поднимали как можно выше. Эти «подвешивания», в которых смешались попытки вернуть телу внутриутробную легкость, древнее желание летать и фантазии космической эры о полетах в невесомости, были живыми свидетельствами победы гравитации над земным телом.

Для каждой акции тело Стеларка прокалывали во многих местах, чтобы вес на крюки распределялся одинаково. В перформансе «Сидение/качание: акция по подвешиванию с камнями» (1980) он парил под потолком Токийской галереи, сидя по-турецки. Противовесом служил слегка покачивающийся в воздухе круг из булыжников. В перформансе «Морское подвешивание: акция с ветром и волнами» (1981) он болтался над океаном, окатываемый волнами и раскачиваемый порывами ветра. В «Уличном подвешивании» (1984) Стеларк «перелетел» с четвертого этажа одного здания нью-йоркского квартала Ист-Вилладж на четвертый этаж другого при помощи троса и блока А в перформансе «Городское подвешивание» (1985) он висел на подъемном кране на высоте 200 футов над Королевским театром Копенгагена, описывая неторопливые круги под бдительными взорами каменных сфинксов здания.

Вспоминая об акции в Копенгагене и о том, как бриз раскачивал его тросы, Стеларк рассказывает: «Мне, действительно, было дико страшно, я боялся высоты. (…) Первые 10-15 минут я провел с крепко закрытыми глазами. (…) Высота 200 футов, все, что ты слышишь,— это свист ветра да поскрипывание кожи, поворачивающейся и покачивающейся на ветру».{346}

Во время каждой он испытывал невыносимую боль, когда его поднимали и опускали. На лечение ран и восстановление уходила не одна неделя. Но Стеларк — далеко не единственный боди-артист, подвергавшим свое тело мучениям. Были и такие, кто заходил в своих экспериментах еще дальше. Крист Берден, авангардный ответ «Ивелу» Книвелу, подвергал себя самосожжению, пытался дышать водой, был распят на крыше Volkswagen Beetle, а во время показа своей пьесы «Выстрел» договорился с приятелем, чтобы тот выстрелил в него в упор из винтовки, так что у него из руки вырвало кусок мяса. «Парень нажал на курок, и на долю секунды я почувствовал себя скульптурой»,{347} — удивлялся Берден.

Боди-арт — поджанр искусства перформанса, возникший в конце 1960-х и достигший своего расцвета в середине 1970-х, берет свое начало в концептуальном искусстве, отвергавшем потребительское искусство ради нематериального, а, следовательно, теоретически бесполезного, искусства идей. Боди-арт — это неосязаемая, подвижная скульптура, которую художник лепит из своего собственного тела и действий. Первые боди-артисты, по большей части мужчины, демонстрировали любопытную отстраненность от плоти, которая служила им своего рода глиной,— тенденция, близкая механической безличности минималистской живописи с ее унифицированным использованием цветов и абстрактными, прямолинейными композициями. Избегая экспрессионистских или автобиографических мотивов, они создавали работы, которые можно сравнить с испытанием на прочность (как для аудитории, так и для самого художника) или научными экспериментами. «Толкательная пьеса» Терри Фокса (1970) представляла собой действо, на протяжении которого артист изо всех сил толкал кирпичную стену. Продолжалось до тех пор, пока его не покидали силы. Название перформанса Брюса Наумана «Хождение ненормальным образом по периметру квадрата» (1968) говорит само за себя.

В то же время боди-арт был реакцией против минималистского стремления свести искусство к полной нейтральности путем использования унифицированных «цветовых полей» и плоских, геометрических форм. Этот протест подталкивал жанр к еще более театрализованной эстетике, что хорошо видно на примере Криса Бердена.

Феминистские шедевры боди-арта были настолько же пламенно политическими и откровенно индивидуалистическими, насколько более ранний, мужской боди-арт был хладнокровно формальным или театрально кровавым. Они свидетельствовали о растущем признании тела как «зоны боевых действий», которое в двух словах выражено известной феминистской аксиомой: «ЛИЧНОЕ — ЭТО ПОЛИТИЧЕСКОЕ». Вот что пишет по этому поводу искусствовед Томас Макэвайли: «многие бабские перформансы связаны с тем, что в феминистской литературной критике называется «написанием тела». Выступая против мужского утверждения абстрактного искусства или модернистской литературы как в высшей степени трансцендентных устремлений, направленных к нематериальным ценностям, (…) женщины-художники вновь делают акцент на реальности тела, а, следовательно, и на реальности социальной и индивидуальной».{348}

Отдавая своему телу роль «источника переменной эмоциональной энергии», Кароли Шнееманн разрушает традиционное отношение к женщине, как к слабой половине, в своих перформансах, копаясь в допатриархальных эрах и культурах в поисках архетипичных примеров женской власти.{349} Спектакли наподобие «Глазастого тела» (1963) — неошаманского ритуала, в котором выкрашенная краской и расписанная змеевидными узорами художница лежит на полу, изображая статую критской богини,— отражают страстный интерес боди-артисток к Великой Богине — Матери Земле,— и другим дохристианским женским божествам. В нью-эйджевской феминистской прозе образу божественной матери-природы часто противостоит кровожадный бог войны, ударными частями которого служат Техника и Культура. «Не случайно, самая технически совершенная, милитаристская западная «культура» уничтожала все капища этих древних богинь»,— замечает Шнееманн по поводу американских бомбардировок Ирака.{350}

Без небольшого отступления о боди-арте не обойтись, обсуждая любого художника, творчество которого предполагает усеивание всего тела крючками и висение под потолком, как коровья туша на скотобойне. Сходство между эстетикой крайностей, проявившейся в безумном боди-арте Бердена, и стеларковскими перформансами-»подвешиваниями», болезненность которых видна невооруженным глазом, между минималистской объективизацией плоти в откровенно репортажных описаниях своей деятельности боди-артистами мужчинами и стеларковской почти клинической свободой от своего физического «я» (в своих статьях он всегда говорит «тело», а не «мое тело») очевидно.

Кроме того, весьма полезно будет сопоставить перформансы Стеларка с типичным боди-искусством нью-эйджевских или экотопических феминисток. Последние обращаются к древним матриархатам и доисторическим поклонениям женским божествам в поисках образа женщины, не запятнанного мужским взглядом на эту проблему. Стеларк же пытается заглянуть в будущее, находящееся почти за пределами возможного, делая его возможным с помощью техники. Феминистки обильно используют мистическую экополитику, символизируемую плодородной, богатой Землей. Стеларк театрализует теорию скорости освобождения, в которой тело отпадает, как ступень ракеты, по мере того как Homo sapiens мчится по виткам «панпланетарной» постчеловеческой эволюции.