Читать онлайн «Пикассо». Страница 42

Новая анатомия

«Три танцора» — важная веха в творчестве художника. В этой работе резкие изломы линий совсем не связаны со спокойствием «классических» работ предыдущих лет. Она возвещает о новой, более свободной манере выражения. Пройдут годы, человеческие тела будут расчленены кистью на части, но не с осторожностью, характерной для периода аналитического кубизма, а с силой, которую нельзя было увидеть в работах ни одного художника. Но Пикассо не только разрушал и разлагал на части. Он создал новую анатомию тела, новую структуру и новые сочетания, соединив мир воображения с повседневной реальностью. Картина положила начало новому периоду, где чудовищам отводилась иная роль.

В это время претерпевает изменения и внутренний мир художника. Блеск высшего общества, где он вращался, начинает утрачивать для него притягательную силу. Правда, Пикассо можно еще было часто увидеть с Ольгой на премьерах театральных представлений. Горящие черные глаза и кушак тореадора, который он носил под прекрасно сшитым смокингом, сразу выделяли его из толпы. В компаниях снобов они кочевали с одного роскошного ужина на другой. К нему постоянно обращались с просьбами создать декорации для различного рода торжеств. Как и большинство испанцев, он обладал неугасимой страстью к общению и развлечениям. Он мог просиживать в компаниях ночи напролет. И при этом ему не нужен был в качестве стимулятора алкоголь.

Когда он бывал в настроении, от его сдержанности не оставалось и следа. Его неожиданные оригинальные реплики вносили живую струю в разговор, а рассказанные забавные случаи неизменно заканчивались восклицанием: «Вот такая история!» — и громким смехом, который одновременно заражал и создавал атмосферу раскованности.

Во время своих частых поездок на побережье Средиземного моря он черпал вдохновение и темы из самых различных ситуаций окружавшей его жизни. Его внимание на рынке в Каннах могла вдруг привлечь тарелка из картона, на которой ему подали купленные им фрукты. После внимательного рассмотрения текстуры картона он делает на ней набросок различных фруктов и раскрашивает их соком, выдавленным из лепестков оказавшихся под рукой цветов. Подписав созданный на ходу рисунок, он обменивает его на несколько чистых картонных тарелок и возвращается домой с чувством радости от неожиданного экспромта. Моментально реагируя на окружающее, он впитывал в себя цвета пейзажа, блики на поверхности моря и ловкие движения играющих на берегу купальщиков. Его с одинаковой силой могли привлечь такие находки на берегу, как кусок выброшенного морем дерева, лист ржавого железа или корни бамбука, которым волны придали причудливую форму.

Во время отдыха он мог часами беседовать у моря или за столом с приезжавшими во Францию друзьями, среди которых бывал Хемингуэй. Сохранилось фото одной из устроенных на берегу пирушек. Участники облачились в необыкновенные костюмы: граф и графиня Бомон — в масках, Ольга — в пачке балерины. Среди гостей — приехавшая к сыну мать художника, сидящая на краешке каноэ. На ее голове странная шляпа с отделанными бисером полями.

Желание разыграть публику не покидало Пикассо ни на минуту. Вызывающая выходка — коллаж из кусков собственной не-выстиранной рубахи — представляла собой одновременно и вызов, и поразительное превращение такого неподходящего, казалось, исходного материала в предмет, который может привлечь внимание. Другим примером этого «эпатажного» искусства явился огромный коллаж, созданный в том же 1926 году и названный «Гитара», где основным элементом является кухонное полотенце из грубого материала, прибитое к доске гвоздями, концы которого безобразно торчат в стороны. Пикассо хотел даже прикрепить к краям рамки лезвия бритв острой стороной наружу, чтобы всякий, кто попытался бы поднять картину, неизбежно получал бы рану. Такие выходки являлись мощным и экспрессивным выражением переживаемого в тот период художником кризиса. И хотя эта работа была показана в Париже, Нью-Йорке и Лондоне, Пикассо постоянно хранил ее в своей студии словно проклятие, от которого он получал удовлетворение. Другие, еще более эксцентричные полотна, последовавшие за указанными двумя работами, свидетельствовали об испытываемых художником душевных муках.

В течение этого периода образ любимого им существа оказался незатронутым безжалостным расчленением объектов на части. С первого дня появления на свет сына художник, наряду с полотнами чудовищ, с большой любовью создает портреты своего малыша. Среди них чудесные портреты Пауло в экзотических костюмах — Пьеро, Арлекина, держащего в руках палочку и букет цветов или одетого в отделанный золотом костюм тореадора.

В эти годы из-под его кисти выходит множество картин с драматической гаммой цветов, на которых изображен легко узнаваемый профиль самого художника, наложенный на более крупную голову чудовища, высунувшего красный язык. По длинной шее этого монстра стекает вниз ярко-зеленого цвета жидкость. Создается впечатление, будто чудовище питается отравой. В течение более чем десяти лет Пикассо, в отличие от раннего периода, не создавал автопортретов. Однако в нескольких полотнах 1929 года мы узнаем знакомый профиль художника. Расположение его рядом с агрессивной и внушающей страх головой, символизирующей эмоциональный надлом, который должен был разрешиться кризисом, вызывает тревогу. С каждым днем ему все более претит положение преуспевающего и модного художника, каким он стал из-за тщеславия жены. Ее собственнические наклонности становились причиной растущего разлада между ними. Реакция Пикассо на муки, причиняемые ему Ольгой, нашли выражение в новых драматических символах на его полотнах. Некоторые из них отражали непосредственно переживаемые им чувства, в то время как другие носили общечеловеческий характер. Иррациональная психологическая жестокость (а она стала определять отношения между Пикассо и женой) являлась одной из тем, наиболее глубоко изучаемых сюрреалистами. Анализ подсознательных процессов, проводимый художниками этого направления, сопровождался внимательным изучением мифов и религиозных обрядов самых примитивных племен.

В 1906 году желание Пикассо более ощутимо представить объекты привело к созданию им человеческих фигур и голов из дерева. В 1928 году после более чем двадцатилетнего перерыва он приступает к созданию на основе некоторых своих рисунков скульптурных произведений в трехмерной форме. За исключением «Стакана абсента», ни одна из кубистских конструкций не представляла собой круглую скульптуру. Они были выполнены таким образом, что их, как картину, можно было рассматривать только с одной стороны. В 20-х годах Пикассо при воспроизведении объекта применял на своих полотнах то простую линию, то многоплановые композиционные построения. Использование последнего метода при создании трехмерных скульптур, очевидно, явилось логическим решением. По сути, он впервые применил этот метод в 1928 году, когда употребил твердый материал для воплощения сделанных углем рисунков. Но изобретательный гений художника вскоре обнаружил, что трехмерные фигуры могут быть представлены иным способом. Осенью он создает конструкции из проволоки, основой для которых послужили натюрморты, нарисованные в том же году карандашом одной непрерывной линией. Эти конструкции напоминали упрощенную композицию причудливых зарисовок, украсивших позднее страницы «Chief d’oeuvre inconnu». Идея построения композиций в пространстве впервые была применена русскими конструктивистами за десять лет до этого, а позднее Кальдером в его портретах из проволоки. Но Пикассо удалось передать в своих новых линейных скульптурах лиричность человеческой фигуры. Именно эта его находка широко использовалась в послевоенный период в 40–50-х годах молодым поколением скульпторов.

Вслед за этими работами последовали другие скульптуры, созданные на темы ранее написанных полотен, причем эти скульптурные композиции часто раскрашивались в белые и черные цвета.

Пикассо не проводил границы между живописью и скульптурой. Он одинаково любил и то, и другое. Некоторые скульптуры, как, например, «Голова», созданная в октябре 1928 года, содержали в себе элементы живописи. Эта скульптура стоит на треноге и очень походит на фигуру художника в картине «Художник и его натурщица», нарисованной в том же году. С другой стороны, Пикассо обычно создавал скульптуру из материала, который оказывался у него под рукой. Вслед за этим он вновь возвращался к картине, в которой находили отражение элементы только что изваянной скульптуры. Это непрерывное чередование идей и перенос их из одного жанра в другой придают работам Пикассо единство, которое характеризует все его формы выражения и стили.