Читать онлайн «Пикассо». Страница 41

Как-то летом, после длительного отсутствия в Париже, Пикассо, возвратившись домой и открыв гардероб, обнаружил, что за летние месяцы моль не теряла времени даром: от лучших его костюмов остались лишь одни подкладки да висящие лоскуты, через которые, как под рентгеном, можно было видеть содержимое карманов — ключи, курительную трубку, спичечные коробки и другие безделушки — видно, они пришлись моли не по вкусу. Открывшийся его взору вид вызвал у него тем не менее восторг. Прозрачность представляла собой проблему для художников с момента рождения кубизма, когда желание видеть сквозь расположенные на переднем плане предметы вело к тому, что художник рассекал их. Вид изъеденных молью костюмов показал, каким образом можно добиться прозрачности с помощью других средств.

В 1922 году Пикассо отправляется на лето не к Средиземному морю, а в Бретань. Ландшафт берегов с устьями рек и каменными мысами, вторгающимися в океан, напоминал ему обдуваемые ветром берега Коруньи, где он делал свои первые открытия при штормовых порывах холодного ветра Атлантики. Большинство созданных им в то лето картин представляли собой натюрморты, выполненные в кубистской манере. В них он по-новому использует широкие прямые полосы, которые налагает на совершенно четко обозначенные пятна ярко-красного цвета.

Идиллический отдых пришлось прервать совершенно неожиданно: Ольга серьезно заболела, и Пикассо сразу же отправился с ней в Париж. В дороге он нежно ухаживал за женой, прикладывая пакеты со льдом к ее горящей голове. В Париже Ольге была сделана операция, и ее состояние вскоре улучшилось.

Пикассо как-то признался Мариу де Зайя: «Несколько направлений в моем творчестве не следует рассматривать как эволюцию или как ступени к какой-то непонятной идее в живописи. Я никогда не экспериментировал и не делал опытов. Когда я хотел что-нибудь сказать, я выражал это на языке, каким это должно быть сказано. Различные идеи неизбежно требуют различных форм выражения».

В течение двух последующих лет неоклассицизм в его творчестве сосуществовал с кубистскими натюрмортами. В картинах этого периода буйствует яркость красок, но она никогда ранее не проявлялась в такой восторженной форме, что свидетельствует об испытываемой им радости жизни. Вкрапление на отдельных участках полотен песка, впервые использованное им за десять лет до этого, служило теперь средством для выражения почти физического удовольствия, получаемого от создаваемого контраста между гладкими и шероховатыми участками на полотнах.

После женитьбы Пикассо избегал тесного общения с другими художниками, превратившими Париж в мировой центр искусства. Война оказала различное влияние на творческую интеллигенцию. У некоторой части ее она вызвала отрицательную реакцию на радикализм кубизма, футуризма и экспрессионизма, тягу к более упорядоченной жизни и образу мышления, разумному возврату к традициям. «Назад к Рафаэлю, Пуссену, Энгру и Сёра!» — таков, казалось, был крик надежды, отдававшийся эхом в желании Аполлинера «возродить поэтический стиль, но в классическом духе», клич, на который Пикассо откликнулся своими неоклассическими полотнами.

Но Пикассо признавал и другие течения, поскольку они импонировали ему. Он никогда не отказывался от сделанных им открытий и наряду с неоклассическими работами продолжал создавать кубистские полотна. Когда после войны дадаисты собрались вместе, Пикассо было интересно узнать, во что выльется их начинание. Держась особняком, он тем не менее наведывался на их бурные сходки.

Любовь молодого послевоенного поколения Франции и других стран к Парижу во многом объяснялась революционными традициями этого города. Кроме того, он стал домом для таких выдающихся людей того времени, как Аполлинер и Пикассо, чьи имена пользовались всемирной известностью. В качестве примера огромного влияния Пикассо на молодое поколение того периода может служить жизнь Макса Эрнста. Еще в 1911 году, когда в Кёльне была организована первая в Германии выставка Пикассо, Эрнст (ему едва исполнилось 20 лет) бросает работу, чтобы стать художником. Как и для многих представителей его поколения, надежды на будущее, символом которого в искусстве стал Пикассо, связывались с разрывом с прошлым. Яростные протесты дадаистов перекликались с выводами, сделанными им от общения еще в юности с искусством Пикассо, а позднее и из войны. Вскоре после заключения перемирия он навсегда покинул Германию и поселился в Париже на квартире у поэта Поля Элюара.

Вместе с Андре Бретоном, Филиппом Суполем, Луи Арагоном и Элюаром Макс Эрнст связал свое творчество с группой молодых поэтов, публиковавших свои произведения в издании дадаистского направления «Литература». К этой группировке присоединились прибывшие из Цюриха Тцара и Арп, а позднее вернувшиеся из Америки Пикабиа, Дюшан и Ман Рей. Вскоре у дадаистов появилась возможность заявить о себе в полный голос. Они издавали газеты и журналы, организовывали выставки, давали представления, преследовавшие одну цель — эпатировать публику. А последняя только и говорила о дадаистах и валом валила на их представления, завороженная непонятностью их идей. Вспыхивавшие скандалы не раз заканчивались потасовками, в которые вмешивалась полиция. Дадаисты не шли ни на какие компромиссы в своих яростных нападках не только на буржуазию, но и на футуристов и на членов «Золотой секции», поддерживаемой теми, кто еще надеялся подтолкнуть кубистов к рационализму.

Однако очень скоро разобщенность в самом движении дадаистов начала подтачивать его основы. Нигилизм дадаистов не мог продолжаться вечно.

Отказавшись полностью от деструктивного влияния дадаистов, Бретон и его друзья приступили к созданию группы, которой суждено было воплотить идеи нового направления талантливейших и полных энергии поэтов и художников, куда вошли сюрреалисты, объединенные общим желанием исследовать истоки творческого процесса в искусстве. Это исследование велось, с одной стороны, такими поэтами, как Рембо и Малларме, и, с другой — Фрейдом, изучавшим мир подсознательного. Когда придуманный Аполлинером термин «сюрреализм» был принят для характеристики нового движения, Бретон, говоря о нем, писал: «Это слово используется нами в точном его значении. Мы согласились употреблять его применительно к определенному психическому состоянию, которое более или менее соответствует состоянию сна».

Признаки подсознательного имели важное значение для сюрреалистов. Они подчеркивали влияние подсознательного в работах Пикассо. По их мнению, оно имело более важное значение, чем эстетические нормы. «Пикассо, — утверждали сторонники этого движения, — сюрреалист в кубизме». Но и они в еще большей степени, чем Пикассо, опасались тенденций, ведущих к абстракционизму.

Пикассо скорее привлекали поиски поэтов-сюрреалистов, нежели художников этого направления. Хотя он никогда не участвовал в дискуссиях последних, он дал разрешение поместить репродукцию одной из своих картин в журнале «Революсьон сюрреалист». Он даже пренебрег своим давнишним правилом — не показывать работы одновременно с другими художниками — и принял участие в выставке художников-сюрреалистов, организованной в галерее «Пьер» в 1925 году.

В четвертом номере «Революсьон сюрреалист» Бретон опубликовал пространную статью о Пикассо, в которой излагал причины своего восхищения художником. «Реальность, — писал он, — это не то, что предстает взору. Художник должен видеть внутренний мир объекта». Пикассо, по его словам, достиг этого в кубизме. Отдавая должное проницательности и смелости художника, он продолжал: «Переживаемое нами сегодня время не наступило бы или пришло бы позднее, не прояви этот художник присущей ему смелости».

Общение с сюрреалистами привело к появлению в творчестве Пикассо признаков глубокой тревоги, испытываемой художником. Какое-то время она скрывалась за ощущением семейного счастья. Но теперь ее признаки давали о себе знать все сильнее. Изречение Брака о том, что «искусство должно вызывать содрогание, иначе оно перестает быть таковым», как нельзя точно отражало мучительные мысли, терзавшие Пикассо.

Весной 1925 года, когда труппа «Русского балета» выступала в Монте-Карло, он в течение короткого времени вновь сотрудничает с Дягилевым и Мясиным. Видимо, под влиянием этого общения в начале того же года художник создает крупное полотно «Три танцора». Вид изображенных на нем танцующих фигур не имел ничего общего с элегантным изяществом танцоров «Русского балета». Созданные им танцоры — это отражение наступившего после мировой войны краха надежд на приход нового «золотого века», это всплеск неистовой ярости, свидетельствовавший об отчаянии и предчувствии трагического. Когда в 1964 году галерея «Тейт» приобрела эту картину, Пикассо признавался, что он никогда не одобрил бы данного ей названия, поскольку для него она всегда ассоциировалась с болью, испытанной им, когда он услышал о смерти своего старого друга — художника Рамона Пишота, профиль которого появляется в виде тени в окне на правой стороне картины.