Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 41

Но, как мы знаем, в действительности все не так просто. Еще в 1930-е годы Клемент Гринберг провозгласил, что произведение модернистского искусства не просто демонстрирует свою чувственно воспринимаемую поверхность — прежде всего оно манифестирует свою скрытую медиальную, материальную сущность. Сущностью живописи Гринберг считал ее плоскостность и в соответствии с этим требовал от современного живописца максимально последовательной манифестации факта двухмерности картины. За это Гринберга часто критикуют и называют догматиком. Но в контексте моих нынешних размышлений не столь уж важно, какие цели Гринберг приписывал живописи. Я только хочу обратить внимание на то, что, требуя от живописной картины репрезентации ее медиальной природы, Гринберг фактически признает присущее ей желание говорить. Современная картина неожиданно опять стала передавать сообщения — но на сей раз не сообщения о внешнем мире, а сообщения о своем собственном медиальном носителе. Медиум становится сообщением, а картина снова начинает говорить. Точнее, картина вновь превращается в гримасу подавленного желания говорить. Ведь она по-прежнему остается немой. То, что картина начала передавать сообщения своего медиума, знают только те, кто прочитал Гринберга. В противном случае зритель, конечно, чувствует, что модернистская картина пытается ему что-то сказать, но что именно — ему неизвестно. В свое время (вскоре после Второй мировой войны) Арнольд Гелен писал о том, что современное искусство испытывает «нужду в комментарии», и в этой нужде усмотрел его существенный недостаток. Однако в данном случае слово «комментарий» несколько сбивает с толку: может показаться, что произведение искусства изначально немо и лишь постфактум получает объяснение посредством языка, занимающего внешнюю позицию по отношению к этому произведению. Это не так. Любое современное произведение искусства представляет собой некий проект или жест, укорененный в истории современного искусства, и, как правильно заметил Лессинг, язык является неотъемлемой частью подобных проектов и жестов. Произведение современного искусства возникает в результате дискуссии или даже спора конкурирующих, антагонистических художественных программ — спора, где в ход идут взаимные обвинения, упреки, жалобы и оскорбления. Искусство, настаивающее на своей автономии, также возникает из этого спора. Внешний вид таких произведений позволяет лишь догадываться, что они пытаются нечто сказать и возникли как аргументы в дискуссии. Залы музеев современного искусства часто производят тягостное, а то и непристойное впечатление, очень напоминающее то, которое описывает Лессинг в своем трактате. Мы видим там произведения, которые безуспешно пытаются нам что-то сказать. Некоторые наивные зрители реагируют на эти языковые потуги, говоря, что не понимают современное искусство. У инсайдеров эти слова обычно вызывают усмешку, ведь они знают: современное искусство непонятно только потому, что не хочет ничего говорить. Но то, что современное искусство ничего не говорит, еще не означает, что оно полностью подавило в себе это желание. Слова исчезли, но остались гримасы речевых потуг — желание говорить, вытесненное в бессознательное картины, сокрытое в недрах ее медиального носителя.

Современная теория медиа склонна к чисто сциентистскому и техницистскому пониманию и описанию своего предмета. Это касается как художественных медиа, так и медиа в широком смысле слова, включая средства массовой коммуникации. Источником этой тенденции являются тексты Маршалла Маклюэна, который своим пониманием медиальной природы массовых коммуникаций обязан уже упомянутой теории модернистской живописи. Магическая формула «медиум есть сообщение» впервые появляется у Маклюэна в придаточном предложении, в контексте разговора о кубизме. В «Толковании медиа» (1964) Маклюэн пишет, что кубизм разрушил иллюзию трехмерности и исследовал методы, с помощью которых картина «передает наше сообщение». Тем самым кубизм позволил «понять и охватить медиум как целое». Далее Маклюэн заключает: «Этим приемом непосредственного, тотального охвата кубизм показывает, что медиум есть сообщение»[42]. Стало быть, радостное сообщение о сообщении медиума принадлежит не самому Маклюэну — оно принадлежит кубизму.

Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм передает именно сообщение медиума, а не какое-либо другое? В качестве непререкаемого академического авторитета Маклюэн приводит имя Эрнста Гомбриха[43]. Однако теория Гомбриха, в сущности, отличается куда меньшей ясностью формулировок, нежели, к примеру, теория уже упомянутого Клемента Гринберга, который во времена Маклюэна еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих.

В своей статье «Модернистская живопись», опубликованной в 1960 году (то есть незадолго до появления книги Маклюэна) и вызвавшей оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что специфические качества, присущие тому или иному медиуму, и составляют предметную область соответствующего вида искусства». И далее: «Ограничения, которыми определяется медиум живописи — плоская поверхность, форма картинного носителя, качество пигментов, — расценивались старыми мастерами как негативные факторы, подлежащие сокрытию. Модернизм рассматривает те же самые ограничения как позитивные факторы, которые теперь открыто признаются»[44]. Таким образом, именно кубизму Гринберг уверенно приписывает открытие медиальности медиума и эксплицитную тематизацию медиального — именно кубизм, с его точки зрения, впервые оглашает сообщение медиума. Так что к моменту, когда Маклюэн работал над своей книгой, понимание классического авангарда как стратегии, направленной на выявление медиума, было распространено весьма широко — по крайней мере среди наиболее продвинутых теоретиков современного искусства.

Однако кубистские картины, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиального, не очень многочисленны — нельзя сказать, что они достаточно репрезентативны для медиума живописи в целом. Большая часть картин, известных нам из истории искусства, не говоря уже о тех изображениях, которые циркулируют в системе массовой культуры, не похожа на картины кубистов. Утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи, должно показаться странным. Скорее следовало бы ожидать, что он манифестируется некой типичной, среднестатистической картиной, а не этими своеобразными и довольно необычными произведениями, которые к тому же не пользуются особым успехом у широкой публики. Кубистская картина представляется не правилом, а исключением, и ее особенности не поддаются генерализации. Слова о том, что такая картина раскрывает медиум живописи, очень напоминают утверждение, будто война раскрывает внутренний характер человека, поскольку она ставит человека в исключительную, экстремальную ситуацию, в которой обнаруживается, каков он есть в своей скрытой «медиальной» сущности. Можно сказать, что модернизм делает с картиной то же самое, что война с человеком — помещает ее в экстремальную ситуацию. И мы доверяем модернистской картине в том же смысле, в каком мы доверяем войне. В фантазме «экстремального случая», позволяющего увидеть внутреннюю сущность явления, обычно, то есть в мирное время, скрытую под обманчивым слоем конвенциональных знаков, проявляется глубокая связь между эстетикой, стремлением к обнаружению скрытого и насилием, — связь, которая играет ключевую роль в модернизме. Мир необходимо вынудить к признанию, с тем чтобы он показал свое внутреннее качество; художник должен подвергнуть картину насильственным, разрушительным, редукционистским процедурам, чтобы проявилась ее внутренняя сущность, обычно скрытая за конвенциональным фасадом. Эта фигура проникновения во внутреннее с помощью насильственного устранения внешнего конститутивна для тех экстремальных случаев, посредством которых война, искусство и философия манифестируют свои истины, радикально отличающиеся от поверхностной истины обычного, или мирного, времени.

Кубистская картина также представляет собой картину в экстремальной ситуации — уплощенную, разбитую на части, неузнаваемую и неудобочитаемую. Еще дальше на этом пути продвинулись Малевич и Мондриан, а позднее Барнтетт Ньюман и Эд Рейнхардт — художники, демонстрирующие истину живописной плоскости — истину медиального — путем радикального устранения всего внешнего, миметического и сюжетного. Тем самым они довели до победного конца работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. «Черный квадрат» Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикального уничтожения, устранения, редукции привычных знаков живописи. То, что остается в итоге, — это универсальная, базовая форма картины как таковой, медиальный носитель живописной картины, очищенный от всех тех изображений, которые он обычно на себе несет. Перед нами совершенная инсценировка эффекта медиальной откровенности: «Черный квадрат» выглядит не просто как картина в ряду многих других картин, а как настоящее откровение медиального носителя живописи, с неотразимой очевидностью являющегося нам на фоне обычного разнообразия живописных форм в результате применения художником насилия над картиной. Кстати, говоря об инсценировке, я ни в коем случае не имею в виду, что откровение медиального представляет собой симуляцию. Подлинное откровение, чтобы быть воспринятым, тоже нуждается в подмостках — то есть в неком контексте своей манифестации.