Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 39

Публика, напротив, в пределах художественной системы представлена мало, давление широких масс отсутствует. При этом текст не должен непременно находить одобрение у этой публики — как раз в том случае, когда текст ей чужд и непонятен, он считается остроумным и как таковой получает признание. Конечно, мода — важный критерий: она заставляет то распознать аутентичность произведения, то вслед за Деррида и Бодрийяром признать, что никакой аутентичности нет и быть не может, то подчеркнуть политическую релевантность, то погрузиться в персональные обсессии. Однако этот критерий не слишком строг. Всегда есть те, кому не нравится ныне преобладающая мода, поскольку им нравилась предыдущая, или они надеются на будущую — или же по обеим причинам одновременно.

Но главное, художественный критик не может ошибиться. Конечно, критиков постоянно упрекают за неверную оценку или интерпретацию того или иного произведения искусства. Однако этот упрек безоснователен. Биолог может ошибиться, если он, например, опишет какого-нибудь аллигатора не таким, какой он есть, ведь аллигатор не читает критических текстов и они не влияют на его поведение. Напротив, художник вполне может измениться и согласовать свою работу с теоретическим подходом и суждением критика. Если художник этого не делает — это его собственная вина. Следовательно, если выявляется расхождение между работой художника и суждением критика, нельзя просто сказать, что критик неправильно оценил художника. Возможно, художник неправильно прочел критика? Но это тоже неплохо: может быть, следующий художник прочтет его лучше. Было бы неверно утверждать, например, что Бодлер переоценивал Гиса, а Гринберг — Олитски, ведь критическая прибавочная стоимость, которую они при этом произвели, обладает собственной ценностью и способностью стимулировать других художников. Предрассудок считать, что критический текст должен правильно понимать, описывать или оценивать произведение искусства. Во многих случаях критические тексты намного интереснее художественных произведений, выступающих как повод для их написания. Часто критик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства означает для критика всего лишь писать интереснее, чем само это произведение. Постоянно утверждается необходимость заново интерпретировать старые, известные произведения, поскольку их прежние интерпретации якобы стали неверны. Но было бы намного интереснее заново проиллюстрировать старые комментирующие, художественно-критические тексты. Жаль, что художникам не приходит в голову эта идея — результаты могли бы быть очень интересными. Не исключено, что таким образом искусство получило бы возможность наверстать многое из упущенного им в прошлом. Поэтому избыток восхищения со стороны критика, по сути, всегда стимулирует — а недовольный, равнодушный, критический тон всегда скучен. Восхищение по крайней мере производит новые различия — даже если не соответствует своему объекту. Решающее значение имеет все же не само произведение, а те ожидания, которые в него инвестируются и позволяют рассматривать его как некий критерий, как исходную точку для новой дифференции.

И вообще, не столь важно, какие работы использует критик, чтобы проиллюстрировать вводимую им теоретическую дифференцию. Важна сама дифференция — а она проявляется не в произведениях искусства, а в их использовании, включая их интерпретацию — даже если различные художественные объекты по-разному подходят для целей критика. Не существует, однако, дефицита годных к применению иллюстраций, ведь мы сегодня наблюдаем огромное перепроизводство визуальных образов. И художники тоже все чаще понимают это — и начинают сами писать. Изобразительная продукция служит им при этом скорее прикрытием и оправданием, нежели истинной целью. Отношение между изображением и текстом изменилось. Раньше казалось важным хорошо комментировать изображение. Сегодня важным кажется надлежащим образом иллюстрировать текст. И это показывает: нас интересует уже не комментируемое изображение, а иллюстрируемый текст. Предательство художественного критика по отношению к публичным критериям вкуса превратило его в художника. При этом оказалось утраченным притязание на метауровень рассмотрения. Однако суверенитет критика возрос. Художественная критика давно уже превратилась в самостоятельное искусство, которое, оперируя средствами языка, столь же своевольно обходится с находящимся в его распоряжении изобразительным материалом, как это с давних пор принято в искусстве, кино или дизайне. Происходит постепенное стирание границы между художником и художественным критиком, подобно тому, как в тенденции исчезают традиционные границы между художником и куратором или между куратором и критиком. Важны только новые, искусственные культурно-политические границы, проведенные в каждом отдельном случае намеренно и в соответствии с определенным стратегическим расчетом.

Соперничество между словом и изображением имеет, как известно, давнюю историю. Я остановлюсь на относительно недавнем эпизоде этой истории, который актуален по сей день. Речь идет о включении слова в изображение, которое стало практиковаться в искусстве 1960-х годов. В концептуализме это явление приняло форму текстового теоретического комментария относительно границ и роли искусства, интегрированного в само произведение. Здесь же следует упомянуть аудиозаписи, используемые в современных инсталляциях, а также поэтические цитаты, которые возникают в картинах Ансельма Кифера. Каким образом текст включается в картину, а звучащее слово становится частью инсталляции? Ведь можно было бы счесть — и многие так считают, — что язык есть нечто чужеродное изображению. Отсюда — широко распространенная рекомендация при созерцании картины внутренне сконцентрироваться на ней, дабы она воздействовала на нас напрямую, помимо любых толкований и комментариев, которые в конечном счете принадлежат внешнему по отношению к ней пространству языка. Если это так, то появление текста в картине является лишь формой цитирования. В этом случае текст или голос функционируют как редимейд-объекты, изъятые из окружающей реальности и интегрированные в произведение искусства, как и любой другой редимейд. В такой практике можно также усмотреть отречение от авторефлексии, характерной для искусства модернистской эпохи. Действительно, в использовании слова обычно видят попытку развернуть искусство лицом к окружающей действительности, возвращение к реализму, к репрезентации внешнего мира, пусть и в обновленной форме. Далее я попытаюсь показать, что изображение как таковое отнюдь не чуждо языку и представляет собой своего рода молчаливое сообщение, подразумевающее желание нечто сказать. Таким образом, место языка — не за рамками изображения, а скорее скрыто под его поверхностью, отчего нам не следует особенно удивляться, когда язык всплывает на этой поверхности и картина начинает говорить.

В качестве отправной точки анализа обратимся к знаменитой книге Лессинга «Лаокоон», цель которой состояла как раз в том, чтобы провести ясную и непреложную границу между языком и изображением или, точнее, между литературой и изобразительным искусством. Лессинг определяет эту границу следующим образом:

«…если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <…>, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга <…>. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»[40].

Эта обстоятельная характеристика устанавливает своего рода паритет между живописью и поэзией или, вернее, между изображением и нарративом. Каждое из искусств получает в свое распоряжение собственную, четко отделенную от соседней территорию. Изображение управляет пространством, поэтический нарратив управляет временем, историей, событием. Безупречность такого разделения полномочий подчеркивается еще и тем, что Лессинг признает за живописью право изображать не только тела, но и действия, хотя и «только опосредствованно, при помощи тел». Подобное ограничение действительно и для поэзии, поскольку и она может изображать тела «лишь опосредствованно, при помощи действий».