Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 38

При этом, правда, возникает вопрос: каковы эти реально существующие дифференции? Большая часть из них насквозь искусственна. Эффективно работающие дифференции устанавливаются в наше время прежде всего через технику и моду. И там, где они сознательно стратегически продуцируются и учреждаются, традиция авангарда по-прежнему жива, будь то в высоком искусстве, в дизайне, в кино, в поп-музыке, в медиальных каналах и т. д. Эпоху классического авангарда напоминает и недавний энтузиазм по поводу Интернета. Но обо всех этих искусственных, технических, модных различиях не желает знать большинство занимающихся социальной критикой искусства авторов, хотя именно благодаря этим различиям их дискурс сейчас в моде или же был модным совсем недавно. Современный художественно-теоретический дискурс страдает прежде всего тем, что искусственные, сознательно произведенные дифференции и через многие годы после триумфа авангарда все еще остаются непривилегированными. Тех, кто стремится сегодня, подобно художникам авангарда, ввести искусственные эстетические дифференции, упрекают в том, что их желание мотивировано исключительно коммерческим и стратегическим расчетом. В серьезной теории считается неприличным с восхищением и надеждой реагировать на моду, видеть в ней шанс на новую и интересную общественную дифференцию. Всерьез можно говорить только о принудительных и непроизвольных дифференциях.

А если об искусственных дифференциях все-таки говорят, то они, в свою очередь, изображаются в соответствии с новой французской философией как неизбежные, хотя и досадные. Деконструктивизм Деррида движим мессианской надеждой на событие реального присутствия, даже если эта надежда навсегда остается одним большим Быть Может, и мы, к сожалению, постоянно вынуждены довольствоваться искусственным, кодированным и т. п. Для Бодрийяра господство искусственного, симулякров есть результат исчезновения реальности, которая решила нас покинуть — без всякой надежды на возвращение. Поэтому в неоавангардистской художественной критике царит тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз — как единственная достойная альтернатива политической ангажированности. Обратившись к так называемой социальной реальности, мы найдем там вместо беспокойного многообразия технических и художественных практик легко обозримый набор различий: тут пара классов, там пара полов.

Неуместность критика, идентифицирующего себя с определенной художественной позицией, часто обосновывается утверждением, будто мы живем в конце истории искусства. Как аргументировал, например, Артур Данто в свой последней книге «После конца искусства», все программы авангарда, пытавшиеся определить сущность и функцию искусства, в конечном счете оказались неубедительными. Поэтому невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски мыслящие критики, например Климент Гринберг. Итогом художественной эволюции в XX веке оказывается плюрализм, который все релятивирует, все делает возможным и не допускает никакого обоснованного критического суждения. Конечно, этот анализ убедителен. Однако нынешний плюрализм носит насквозь искусственный характер, являясь продуктом авангарда — единственным в своем роде современным произведением искусства, мощной машиной по производству дифференций.

Не воспользуйся такие критики, как Гринберг, случаем, чтобы провести новую теоретическую и культурно-политическую линию демаркации, у нас сегодня не было бы никакого плюрализма, ведь этот искусственный плюрализм определенно нельзя редуцировать к уже существующему общественному плюрализму. И социальные критики искусства только потому могут сделать художественно релевантными социально кодированные различия, что они помещают эти различия наподобие редимейдов в модернистский контекст дифференциации. И Данто, по сути, делает то же самое, что и Гринберг, когда он пытается извлечь теоретические выводы из «Brillo Box» Уорхола и мыслит это произведение как начало абсолютно новой эры, вводя тем самым в современную культуру новую линию демаркации. Современный плюрализм означает, что никакая позиция в конечном счете не может занять привилегированного положения в сопоставлении с другой позицией. Но не все дифференции равноценны. Внутри современного плюрализма, представляющего собой сумму дифференций, некоторые из этих дифференций более интересны, релевантны, актуальны или модны, чем другие. И всегда выгодно заниматься подобными интересными дифференциями — независимо от того, какую позицию ты представляешь. И еще более выгодно изобретать новые интересные дифференции, преумножающие плюрализм. И поскольку это чисто искусственные дифференции, нельзя сказать, что процесс дифференциации может иметь естественный исторический конец.

Если современный художественный критик зачастую уже не готов испытывать безраздельное восхищение определенной художественной позицией и с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать, то это имеет скорее психологические, нежели теоретические причины: просто у него нет такого желания. Во-первых, критик чувствует себя при этом брошенным на произвол художника. Можно было бы подумать, что после того как критик перешел на сторону художника, он пользуется благодарностью художника и становится его другом. Но это не так. Текст критика, по мнению большинства художников, не столько защищает произведение от его противников, сколько изолирует его от возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, что, быть может, вредит ему и понапрасну отпугивает многих людей. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков в надежде, что голое произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. Собственно сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение притягательно, критично (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник деконструирует социальные коды, ставит под вопрос наши зрительские привычки, реагирует на что-либо и т. д. Или же художники хотят поведать свои персональные истории, чтобы показать, какими чуткими душами они обладают и как все, даже самые тривиальные предметы, на которые упадет их взгляд, приобретают для них глубоко личное значение. Посещая большую часть выставок, зритель и без того чувствует себя в положении социального работника или психотерапевта, не получающего при этом соответствующей финансовой компенсации. Конечно, принимая во внимание столь бедственное положение художника, вопрос о его теоретической позиции звучит почти неприлично.

Однако и все попытки критика вновь перейти на сторону публики, предложив свои услуги в качестве защитника ее легитимных притязаний, ни к чему не приводят: прежняя измена непростительна. Публика по-прежнему видит в критике инсайдера и PR-агента художественного сообщества. При этом критик обладает в этом сообществе минимальной властью. Он лишь реагирует на то, что уже произошло. Если критик пишет для каталога, то по заказу и на деньги тех, кто выставляет художника, о котором он пишет. Если критик пишет для журнала или газеты, он опять же пишет о выставке, о которой заведомо известно, что она достойна упоминания. Следовательно, у критика нет никакого реального шанса написать о художнике, если этот последний еще не открыт. И, следовательно, критик всегда запаздывает с признанием художника. Напрашивается возражение, что критик может по крайней мере выступить с негативной критикой выставки. Это, конечно, так — но это ничего не меняет. Из многолетней истории художественных революций и смены различных направлений публика сделала вывод, что негативная рецензия не отличается от позитивной. Возможно, негативная рецензия для художника даже лучше позитивной. Современный читатель, листая критические тексты, отмечает лишь, какой художник упомянут, в каком месте и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот художник значителен. Все остальное не столь важно.

В качестве реакции на это положение вещей в современной художественной критике царит горький, разочарованный, нигилистический тон, весьма пагубно сказывающийся на ее стиле. А жаль, потому что художественная система, как и прежде, отводит пишущему не самое худшее место. Пусть его тексты почти никто не читает — зато писать он волен все, что только захочет. Под предлогом экспликации различных контекстов художественного произведения в одном тексте можно произвольно комбинировать различные теории, интеллектуальные экскурсы, риторические приемы, стилистические изыски, научные сведения, личные истории и примеры из всех жизненных сфер — что невозможно ни в академической, ни в массмедиальной областях, которые традиционно были уготованы пишущим в нашей культуре. Почти нигде чистая текстуальность текста не обнаруживает себя столь ясно, как в художественном комментарии. Художественная система защищает пишущих как от необходимости передавать какое-либо знание массе студентов, так и от конкуренции за право публикации в условиях массового медиального рынка.