Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 42

Кубистская картина также представляет собой картину в экстремальной ситуации — уплощенную, разбитую на части, неузнаваемую и неудобочитаемую. Еще дальше на этом пути продвинулись Малевич и Мондриан, а позднее Барнтетт Ньюман и Эд Рейнхардт — художники, демонстрирующие истину живописной плоскости — истину медиального — путем радикального устранения всего внешнего, миметического и сюжетного. Тем самым они довели до победного конца работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. «Черный квадрат» Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикального уничтожения, устранения, редукции привычных знаков живописи. То, что остается в итоге, — это универсальная, базовая форма картины как таковой, медиальный носитель живописной картины, очищенный от всех тех изображений, которые он обычно на себе несет. Перед нами совершенная инсценировка эффекта медиальной откровенности: «Черный квадрат» выглядит не просто как картина в ряду многих других картин, а как настоящее откровение медиального носителя живописи, с неотразимой очевидностью являющегося нам на фоне обычного разнообразия живописных форм в результате применения художником насилия над картиной. Кстати, говоря об инсценировке, я ни в коем случае не имею в виду, что откровение медиального представляет собой симуляцию. Подлинное откровение, чтобы быть воспринятым, тоже нуждается в подмостках — то есть в неком контексте своей манифестации.

Стратегию медиальной откровенности практиковали не только представители геометрической абстракции вроде Малевича и Мондриана. Для Кандинского, сформулировавшего свою позицию в знаменитом трактате «О духовном в искусстве» (1910–1911), любая картина представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[45]. Нормальный зритель, чье внимание сосредоточено на сюжете картины, обычно не замечает этих комбинаций. Тем не менее именно эти неосознаваемые, базовые элементы живописи определяют воздействие любой картины на зрителя. Настоящий художник является, с точки зрения Кандинского, медиааналитиком, систематически изучающим эти бессознательные воздействия и целенаправленно применяющим их в своей практике. Художник-аналитик, оперирующий абстрактными формами и цветами, в состоянии выявить их словарь, который другими художниками используется бессознательно, несистематически и в замаскированном виде, чтобы от случая к случаю вызывать у зрителя определенные эмоции. Таким образом, экстремальный случай проникновения во внутреннее одновременно становится опорой в борьбе за власть. Художник-авангардист, обнаруживший внутреннее измерение любой возможной картины, приобретает абсолютную власть над миром изображений — и может сознательно и последовательно его формировать. Таким образом, исключительный случай одной-единственной картины, демонстрирующей истину медиума, дает художнику власть над взглядом всего человечества и позволяет ему управлять массой обычных зрителей. Как известно, художники радикального авангарда, включая самого Кандинского, а также представителей русского конструктивизма или немецкого Баухауза, действительно настаивали на своем праве формировать визуальный мир современности. И хотя наследующие им медиатеоретики вроде Маклюэна прямо не высказывали аналогичных намерений, они не столь уж от них далеки. Ведь медиатеоретик также претендует на то, чтобы управлять взглядом зрителя — и если уж не посредством реформирования визуального мира, то хотя бы посредством его реинтерпретации.

Эта претензия ясно показывает, что при всем своем восхищении наукой и техникой Маклюэн далек от того, чтобы видеть в медиа всего лишь материальные приборы и носители. Скорее Маклюэн приписывает медиа скрытое желание говорить, гримасами и жестами которого они являются. Уже проект понимания медиа (не зря главная книга Маклюэна называется «Толкование медиа») означает, что за медиальной поверхностью изображения, в его субмедиальном пространстве, предполагаются язык, сообщение, коммуникация, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом налицо. В силу этого Маклюэн интерпретирует отношение зрителя к медиуму как герменевтическое отношение чтения и понимания. Он даже привносит в свою интерпретацию субмедиального субъекта ноты сентиментальности, подразделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в не заслуженной нами холодности, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях. Получая себе в качестве носителя горячий или холодный медиум, изображение обретает тем самым некое невидимое тело, которое просвечивает сквозь поверхность этого изображения и говорит, передавая нам свои собственные сообщения, не совпадающие с сообщением картины.

Но как должно осуществляться понимание (суб)медиальных сообщений? Ответ Маклюэна относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое говорящий формулирует с помощью того или иного медиума, как бы отделяется от своей медиальной манифестации и сравнивается с другими возможными формулировками этого же сообщения в других медиа. Отправитель сообщения интерпретируется здесь как субъект выбора между различными медиа — потенциальными носителями этого сообщения. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении носителей, оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для функционирования этого сообщения — стало бы оно, к примеру, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное сообщение минус сообщение отправителя равно сообщению медиума. Сам Маклюэн в весьма остроумной и стимулирующей манере практикует свои герменевтические исследования различных медиа с помощью такого интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное сообщение субъекта можно аналитически отделить от сообщения медиума, чтобы затем продемонстрировать, как одно сообщение модифицирует или даже искажает другое. Но эта вера весьма проблематична.

Маклюэн унаследовал ее от кубистов, не задавшись вопросом, при каких условиях и какими методами кубисты добились такого эффекта. А ведь кубизм, как уже было сказано, не просто интерпретирует картину как сообщение медиума — он буквально принуждает ее к признанию своей медиальной природы с помощью весьма суровых методов, очень похожих на традиционные методы пытки: редукции, дробления, фрагментации и коллажирования. Эту основополагающую авангардистскую фигуру обнажения медиального Маклюэн радикально расширяет, перенося ее на весь визуальный мир массмедиа, оперирующих совершенно обычными, конвенциональными изображениями и исключающих какие-либо экстремальные случаи. Объяснительную модель, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий художественного авангарда, Маклюэн распространяет на визуальный мир современных медиа в целом, не подвергая этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта уже начали применять стратегии медиальной откровенности по отношению к образному миру массмедиа, в особенности к рекламе. Однако при чтении его текстов возникает впечатление, что эти опыты были избыточными, поскольку медиа всегда несли свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к практике чисто интерпретационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения массмедиа, скрытые за «субъективными» интенциями участников процесса коммуникации и формулируемыми ими сообщениями.

Отсюда возникает впечатление, что сообщение медиума неизбежно подрывает, расшатывает и в конце концов разрушает субъективную авторскую интенцию сообщающего. Недаром в контексте теории медиа чаще всего заходит речь о смерти автора, чье субъективное намерение подрывается сообщением медиума. При этом странным образом игнорируется возможность авторской интенции, состоящей в том, чтобы обнажить и заставить говорить медиум, как это было в случае художников-кубистов. Вернее, подобная интенция приписывается самому медиатеоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку, тогда как все прочие сообщения (кроме медиа-теоретического) классифицируются как сугубо «авторские», индивидуальные, субъективные. Дихотомия «авторская интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа — причем очевидно, какому из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре.