Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 142

Е: Естественно для любого на фронтальную стену поместить глаз! — а почему на фронтальную? — а на какую же? не на боковую же? — согласен!

Все это принципиально отличается от уже известных к началу 1990-х «тотальных инсталляций» Ильи Кабакова. Отчетливо помню, что Пригов в частных беседах всегда высказывал сдержанное удивление по отношению к определению «тотальная» — для него в этом слышалась слишком явственная связь с тоталитаризмом, который он (как человек, имевший значительный опыт жизни в СССР) понимал вовсе не как давление власти, но как насильственное вовлечение в коллективный и коммуникатный проект.

Инсталляции Пригова не тотальны в том смысле, что не окружают посетителя, не впускают зрителя в себя и не превращают в участника, как инсталляции Кабакова. Более того, известная пассивность и даже беспомощность зрителя — что особенно проявляется, когда он предстает как слушатель, по определению скованный в своем чувственном восприятии, неизбежно неполном без зрения, — является важнейшей стороной переживания приговских перформансов. (Это отчетливо видно в одном из видеофильмов Вадима Захарова, где во время чтения Пригова, прошедшего на выставке «Kräftemessen» в Мюнхене в 1995 году, сняты в первую очередь слушатели.) Но то же относится и к его инсталляциям, которые всегда сохраняют характер зрелища, иллюзии, видения, куда мы не можем войти.

Кабаков в своей книге «Тотальная инсталляция», где подводит итог своим собственным практикам, тоже проводит параллели между инсталляционной деятельностью и театром:

Все должно напоминать сцену театра, когда на нее поднимается зритель во время антракта… Тотальная инсталляция — место остановившегося действия, где происходило, происходит, может произойти какое-то событие[838].

У Кабакова зритель действительно оказывается в инсталляции как бы в момент антракта — да еще и опоздав к первому действию и не зная, что за пьеса тут ставится, — и бродит по ней несколько потерянный, пытаясь угадать, что произошло и кто был героем. У Пригова же зритель ожидает начала действия, и в этом и состоит действие:

Самая правильная пьеса представляется мне следующим образом: выходит из-за кулис человек, доходит до центра сцены и падает в люк, в это время появляется второй человек, он тоже доходит до середины сцены и падает в люк, потом появляется третий человек, и на середине сцены он падает в люк, потом четвертый падает в люк, потом пятый падает, потом падает шестой, потом седьмой, потом восьмой, потом девятый, десятый, одиннадцатый, двенадцатый, тринадцатый… Открывается занавес[839].

«Самое правильное» пространственное оформление приговских инсталляций включало бы в себя отгораживающий шнурок и ряды стульев перед ними. Его инсталляции установлены даже не на сцене, но на просцениуме, за которым вот-вот должен открыться занавес. Задняя стена сценической коробки и представляет собой такой занавес:

З: Занавес поместим на стене по обе стороны от глаза, как бы раскрывшимся и явившим тайну, им скрываемую…

Очевидна связь ранних пьес Пригова с традицией авангарда, не столько даже с театром абсурда или сочинениями Хармса, которые, разумеется, приходят на ум, сколько со знаменитым «Le Roi Ubu» Альфреда Жарри, где опыт кукольного театра был распространен на театр живых актеров, и с короткими «синтезами» итальянского футуризма (около 1915 года), которые представляли собой формализацию более ранних опытов авангардистских кабаре и лекций-концертов, перенос их на театральные подмостки. Речь идет в первую очередь о футуристических опытах абстрактного театра. В первой из «синтетических пьес» Ф. Т. Маринетти («Они идут» [ «Vengono»], 1915) основными действующими «лицами» являются стулья, за движением которых со страхом наблюдают реальные актеры[840]. У Пригова (в чьих инсталляциях стулья также часто играют ключевую роль…) в пьесах мало действующих лиц, но эта минимализация нужна не для выявления психологической структуры действия, как это свойственно драматургии С. Беккета, но для того, чтобы на первый план (иногда в буквальном смысле) вышел предмет и его обстановка, фактически — инсталляция.

Этот театр-инсталляция может включить в себя многое, едва ли не все, в том числе и компьютер, и кинопроекцию, как было пророчески сказано в уже цитированной «Азбуке» 1991 года:

К: Конечно, полно и других вещей, которые можно было бы употребить

М: Можно, скажем, молоток; топор, скажем; гвоздь, гвозди, доски, пепел, мел, железо, рельсы, уголь, алмазы, пушки; что, нельзя? — можно! — а можно еще и трамвай! — можно! — а можно и мотовило! — можно! можно! и самолеты можно! и сапоги! и брюки! и портянки! и коловорот! нельзя? — можно! можно порошки, пилюли, химикалии, банки-склянки (неожиданно громко) — а зачем кричать? — а затем, что сабли (громко), компьютеры (еще громче), кино (громче)!..[841]

«Сапоги и брюки» действительно вошли в некоторые приговские инсталляции — те, где имеется фигура персонажа или персонажей (они либо присутствуют физически, в виде манекенов, или, еще чаще, представлена просто их одежда, наверченная вокруг пустоты, либо их созерцательное присутствие подразумевается в любой инсталляции, где есть центрирующий фокальный пункт) — Сантехник (иногда три сантехника, напоминающие Ивана-1, Ивана-2 и Ивана-3) и Уборщица. Их он определяет как «людей, борющихся с энтропией этого мира — соответственно трудом, как в западной протестанской цивилизации, или молитвой, как в православной»[842].

Ж: Желательно (если мы договорились насчет глаза? договорились? вроде бы! — потом не будет возражений или непониманий? — нет! — хорошо!), чтобы уборщица была помещена прямо напротив глаза, лицом к нему, естественно, коленопреклоненной! — почему коленопреклоненной? — так ведь это ж инсталляция! — и что? — так ведь это же как бы весь мир внешних и внутренних страстей человеческих как бы сжатый в этот маленький кулак инсталляции? — ну и что? — как, как ну и что?! это же мистерия! это же уборщица, как бы представительница самого низа беспрестанно рассыпающейся жизни, пытающейся стать ничем, полнейшей энтропией!

Эти натуралистические фигуры Пригова выглядят материализацией неких пространственных аспектов, в самом деле, «мясом» пространства, и в этом смысле представляют собой нарушение негласного табу «вегетарианского» модернизма. Даже если в истории искусства есть инсталляции, построенные как комната на сцене, принципиально недоступная для зрителя («Bedroom Ensemble» Класа Ольденбурга, 1963, или «La Salle Blanche» Марселя Бротарса, 1975), человеческих фигур мы в них не встретим; антропоморфные персонажи (или часто ассамбляжи из объектов и тканей, имеющие антропоморфные очертания) появляются лишь у таких с трудом принимаемых классической историей искусства художников-эксцентриков, как Брюс Коннер («The Child», 1959), Эдвард Кинхольц с его театрализованными «tableaux vivants» («Portable War Memorial», 1968), Пол Тек (легендарные ранние инсталляции «The Tomb», 1967, и «The Fishman», 1968) и, уже ближе к настоящему времени, тесно связанный с театром Ян Фабр. Использование манекенов или антропоморфных пара-скульптур (или анти-скульптур) восходило к позднему сюрреализму — тут можно вспомнить «Rainy Taxi» Сальвадора Дали, или целый коридор авторских манекенов на «Международной выставке сюрреализма» 1938 года в Париже, вдохновленных Хансом Беллмером, или, например, еще более поздние церемониальные костюмы-тела Жана Бенуа (костюм для перформанса «Исполнение воли маркиза де Сада», 1950).

Дали развернул теорию «существа-объекта» («être-objet») в своей статье в журнале «Минотавр» («Аэродинамические появления существ-объектов», 1935), определяя их в качестве «странных тел пространства»[843], неизбежных порождений его. В качестве примера «аэродинамического существа-объекта» Дали привел нанятую специально для этого «чистенькую старушку, крайне дряхлую», одетую в костюм тореадора, на голову которой должен быть положен омлет с зеленью, дрожащий вместе с нею, а сверху омлета — монета в 20 франков[844]. Проиллюстрирована же статья была фотографией человека (стоящего на столе, как на постаменте) в костюме и головном уборе, закрывающем лицо, сделанном из подушек с вытканными репродукциями картин Милле — на груди красовался «Angelus» с фигурой склоненной в молитвенной позе крестьянки. Дали специально обращает внимание на эту склоненную спину, приводя в качестве еще одного примера «аэродинамического существа-объекта» древнегреческую скульптуру мальчика, вынимающего занозу.

И Дали, и Тек (как и Пригов, скульптор) черпали вдохновение из христианской аллегорики и мистериальной католической традиции: религиозные процессии, статуи христианских мучеников. Пригову в православной традиции опереться было не на что, но зато перед ним простиралась огромная и все еще мало исследованная художниками территория советской «идолопоклонческой» монументальной скульптуры (к созданию которой он сам приложил руку в 1970-е годы). Коленопреклоненные фигуры в его инсталляциях (см., например, илл. 3) указывают одновременно и на советский контекст (ср., например, нормативную картину Федора Богородского «Слава павшим героям», 1945), и на христианский. Более того, в тех его инсталляциях, где таких фигур нет, они имплицитно подразумеваются, как в архитектуре храма или советского мемориального ансамбля, организованного вокруг Вечного огня. Как Пригов говорил и сам, его инсталляция есть мистерия.