Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 140

Цель его та же, что и у раннего Сорокина: как тот в свое время деконструировал советский миф, так Пригов деконструирует японский миф русской литературы, расправляется со сложившимся на протяжении двух веков (от И. Гончарова — через Б. Пильняка — до Вс. Овчинникова) каноном восторженно-идеализированного описания Японии, пусть и приправленного — в случае советских журналистов — порцией ритуальной критики капитализма. Такой жест деконструкции ценен не только сам по себе, но и тем, что был действительно первым среди отечественных произведений о Японии.

Кажется, именно Пригов открыл дорогу появившимся позже, уже в недавние годы, произведениям о Японии, которые можно было бы охарактеризовать как непочтительные, — например, «Жапоналия» Д. Бандуры, А. Фесюна и А. Федоренко (2004)[825] (этакие занимательные «этнографические мемуары»), «Японские ночи» И. Курая (2005) (роман, в котором выведенный под прозрачным псевдонимом русский писатель-авангардист совокупляется в Японии с обезьяной[826]), «Записки гайдзина» В. Смоленского, «Годзюон» Н. Гладковой (бесхитростное женское повествование о японском быте) и многое другое.

С другой, не литературной, а бытовой стороны, но практически одновременно с Приговым к деконструкции японского мифа пришли Вадим Смоленский и Дмитрий Коваленин, работавшие в Японии в 1990-е годы и погруженные в самую «гущу» общества — так, Коваленин был портовым переводчиком. Вместе они создали сайт sushi.ru, где с 1998 года стали появляться «инсайдерские» байки об этой стране. Собственно, сочинение Курая или «Жапоналия» могут рассматриваться как результат совмещенного влияния этих «инсайдеров» и Пригова — или, во всяком случае, во многом обязанного Пригову концептуалистского стиля деконструкции мифов о той или иной культуре. Правда, здесь уместнее было бы не называние этих книг (к которым я отношусь достаточно сложно), а рассказ о том, как продолжилась приговская работа по переосмыслению японского, дальневосточного и, совсем шире, заграничного мифа в современной литературе со знаком плюс, — но, если не считать романа Леонида Костюкова «Великая страна», который повествует все же о вымышленной Америке, а не о Японии или Китае, примеров такого продолжения мне на ум не приходит, что является темой уже для другого разговора…

Избавление от ненужного априорного пиетета перед японской культурой у Пригова сродни своеобразной расчистке места или, точнее, «выключению» хора восторженных голосов. Недаром одной из главных тем в книге становится тишина — то есть потенциальная возможность новых голосов. Так, путешественнику рассказчик рекомендует расспрашивать у местных о стране «неслышно» (с. 53), пишет о пустоте и тишине, царивших в дзенском храме, несмотря на длившееся там застолье с настоятелем (с. 52, 56), призывает уходить во «внутреннюю Японию» — «еще глубже, в самую глубину, как в молчание» (с. 281). Добравшись же в своем повествовании до конца пребывания в Японии, восклицает а la Гамлет: «дальше — тишина» (с. 300).

Выражение «внутренняя Япония» в романе Пригова, безусловно, является отсылкой к расхожему в последнее время выражению «внутренняя Монголия» из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». У Пелевина под ним подразумевается некое сокрытое, мистическое пространство духовного мира, а отнюдь не провинция Китая под названием Внутренняя Монголия (Халха). Но если Пелевин не без иронии (в самом выражении проявляется его любовь к каламбурам и омонимам) фиксировал уже давно имевшуюся традицию локализации в некой восточной стране «места силы», идущую от романа «Утерянный горизонт» Дж. Хилтона с его волшебной страной Шангри-Ла (в Европе) и от существующего в определенных кругах культа Рериха и Блаватской, а также фигуры барона Унгерна (в нашей стране), то Пригов скорее деконструирует этот тип высказывания, лишая его — за счет того же иронически «непочтительного» подхода к Японии, — флера «мистичности» и даже, возможно, неявно апеллируя к «простоте» дзенских практик.

Избавляясь от мифа об экзотической и повсеместно прекрасной Японии, Пригов, по сути, не только освобождал место для новой, объективной прозы об этой стране, но и творил такую прозу в своей нарочито субъективной игре — обосновывая право этой прозы на существование в данном дискурсе, — подобно тому, как когда-то освобождал в завалах, созданных советским искусством, место для своих стихов, живописи и перформансов. Которые уже сами стали мифом.

Без этого мифа сейчас — совсем другая тишина…

Русское искусство давно и часто обвиняют в «литературности», и его деятели научились так или иначе отвечать на эти обвинения. Сегодня очевидно, что именно эта способность концептуализировать нарратив, этот идеологический характер творчества и есть самое интересное, что русское искусство в принципе произвело — будь то реализм XIX века, постабстрактный авангард позднего Малевича, Эль Лисицкого и Филонова или московский концептуализм. Есть, однако, и еще одно определение особенности русского изобразительного искусства, которое тоже обычно используется с отрицательными коннотациями и которое это искусство тоже может с пользой для себя интериоризировать: «театральность».

В своем знаменитом эссе «Art and Objecthood» 1967 года[828] Майкл Фрид приписал это качество — излишнее, с его точки зрения, и глубоко антимодернистское включение зрителя в определенную пространственную ситуацию — минималистской скульптуре. При всем консерватизме Фрида он высказал достаточно экстравагантные идеи, до сих пор недостаточно понятые. Ведь сухие геометрические объемы минималистов, которые в глазах современного человека (особенно из российского художественного контекста) выглядят как едва ли не высшее проявление автономного модернистского объекта, формалистской «предметности» и отстраненного совершенства, он обвинил в излишне театральном присутствии!

Обвинение в театральности он основывал на ощущении от этих скульптурных форм как от антропоморфных, включая даже и антропоморфную телесность с пустыми полостями внутри. Белые параллелепипеды и кубы показались ему актерами. «Абстрактная» эстетика минимализма (и вскоре выросшего из него концептуального искусства) и «избыточно-барочная» эстетика перформанса сошлись для него в одной точке.

Это парадоксальное сравнение может кое-что объяснить и в разорванности корпуса работ Дмитрия Александровича Пригова, который был «бестелесным» концептуальным художником (со всей приверженностью минималистским текстам, текстовым объектам и мысленным, «фантомным» проектам) и одновременно — чрезвычайно «телесным» практиком перформанса. Кроме того, в 1990–2000-е годы он упорно настаивал на «антропологической» составляющей культуры.

Творчество Пригова, как становится ясно только сейчас, представляет собой единое целое: в ранних текстах содержатся ростки его последних художественных проектов. Уже очень раннее (1970) его стихотворение:

содержит в себе мотивы позднейших инсталляций — кровавая подкладка под якобы бестелесным изображением, под структурированным («рустованным») и одновременно бесформенным («мясо») пространством (см. илл. 1). И изображение, и пространство оказываются совершенно ложными, иллюзорными. Та же структура отличает и поздние (2000-е годы) «рисунки на репродукциях», в которых кровь начинает сочиться посреди мирных романтических пейзажей XIX века.

Илл. 1. Д. А. Пригов. Без названия. 2000-е годы. Репродукция, тушь. Собрание семьи художника, Москва

Пригов создал не очень много инсталляций. Обычно считается, что это не дает оснований говорить о Пригове как о художнике пространства, а в известном смысле такая лакуна сегодня молчаливо предполагает, что невозможно говорить о Пригове и как о художнике вообще, по крайней мере как о «современном художнике», который не ограничивается старомодным фигуративным рисованием. Но дело в том, что Пригов «писал» свои инсталляции гораздо раньше, чем смог их реализовать или даже спроектировать. В этом отношении принципиальное значение имеют его ранние пьесы (середины 1970-х годов), почти все — не опубликованные по-русски и существующие в машинописной копии в домашнем архиве.

В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» (в конце машинописного экземпляра стоит позже приписанная дата «1975», но, судя по авторскому «мне 32 года» в одном из ее первых абзацев, можно более уверенно датировать ее 1973-м) три героя — Иван-1, Иван-2 и Иван-3, находящиеся в ожидании открытия винного отдела гастронома — только что подрались не на жизнь, а на смерть с тремя другими персонажами, которые называются то Спортсменами, то Ангелами. Выглядят теперь Иваны не слишком хорошо: