Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 143

И Дали, и Тек (как и Пригов, скульптор) черпали вдохновение из христианской аллегорики и мистериальной католической традиции: религиозные процессии, статуи христианских мучеников. Пригову в православной традиции опереться было не на что, но зато перед ним простиралась огромная и все еще мало исследованная художниками территория советской «идолопоклонческой» монументальной скульптуры (к созданию которой он сам приложил руку в 1970-е годы). Коленопреклоненные фигуры в его инсталляциях (см., например, илл. 3) указывают одновременно и на советский контекст (ср., например, нормативную картину Федора Богородского «Слава павшим героям», 1945), и на христианский. Более того, в тех его инсталляциях, где таких фигур нет, они имплицитно подразумеваются, как в архитектуре храма или советского мемориального ансамбля, организованного вокруг Вечного огня. Как Пригов говорил и сам, его инсталляция есть мистерия.

Илл. 3. Работа из цикла «Фантомы инсталляций» с изображением коленопреклоненной фигуры

Теоретический фундамент под эту мистериальность Пригов подвел — сам не зная того, поскольку в это время еще не занимался инсталляциями, — в одном из текстов конца 1980-х (?), посвященном скорее перформансу:

…У нас, в России… все просто. У нас перформанс, он и есть перформанс. Инсталляция — она и есть чисто инсталляция. Нечто самодостаточное, замкнутое и немного загадочное. <…> У них же и театр — [называется] перформанс, и шоу — перформанс, и всякое выёбывание — тоже перформанс. А инсталляция — так и вовсе любое установление чёрт-те чего на любое место. И унитаз установить — инсталляция тебе, и ванну — тоже тебе она же. И чего ни возьми. В общем, все так перепутано и размыто, что только мелкими постоянными, внедренными нудным опытом бесчисленных поколений почти в каждую пору быта и привьиек, рефлективно-ментальными моментальными реакциями можно все это отличить друг от друга. Нет, у нас резче, определеннее, монументальнее и сакральнее как бы[845].

Упоминание о монтаже унитаза заставляет с новой точки зрения взглянуть на постоянных персонажей инсталляций Пригова, Сантехников; это, так сказать, секуляризованные инсталляторы, художники «в западном смысле», перед которыми разверзается религиозная подоплека мира вообще и их деятельности в частности (= раскрывается занавес).

Приговская метафора «мясо пространства» неожиданно совпадает (хотя намеренное цитирование тут, конечно, надо исключить) с уже упоминавшимся ключевым текстом Дали из «Минотавра». Дали выводит все «супертонкое и сенсационное» в современной эпохе из идеи пространства, которое до Ньютона, Максвелла и Фарадея (и даже позже) «дается нам не столько как мясо, сколько как емкость для этого мяса, как ваза, емкость для силы тяжести помянутого мяса; роль его пассивна и часто мазохистична». Но, пишет, захлебываясь собственным красноречием, Дали, «в наши дни пространство стало колоссально соблазнительным мясцом (bonne viande), ненасытным, индивидуальным, которое во всякий момент из своего щедрого и мягкого вдохновения (enthousiasme desinteresse et mou) выдавливает гладкую тонкость „странных тел“, а также тело „существ-объектов“ — которые тоже суть более или менее странные тела».

«Выдавливание» Дали понимает буквально: возникновение «существ-объектов», антропоморфных фигур, он уравнивает с подробно описанным «интимным актом» выдавливания комедонов на носу. Но не только антропоморфные (для Дали) объекты, как комедоны, «жутко конкретные» (terriblement concrets), — даже абстрактные современные формы суть такие выдавленные поры «мяса пространства»: «все эти аэродинамические, желеобразные, уплощенные, чеканно-гнутые машины, с супергладкими головокружительными изгибами <…>, в духе „Modem Style — Мае West“ <…> суть не что иное <…> как настоящие странные тела, настоящие „комедоны“, вышедшие гладенькими, торжественными, атмосферическими и апофеотическими из самого носа пространства, из самого его мяса»[846].

Модернизму (к 1935 году достигшему стадии элегантного и пустого «Modem Style») Дали, таким образом, возвращает телесность, «мягкость», «жуткую конкретость» и (в своем собственном творчестве) практически табуированную в академическом модернизме фигуративную избыточность и театральность. Здесь он вступает на опасную территорию, что делает весь поздний сюрреализм (до недавнего времени, по крайней мере) некоей persona non grata в истории искусства, страницей, постыдной почти в той же степени, что и монстры советских идеологических монументов. Возможно, такой сюрреализм, если учесть тесные связи его с Львом Троцким[847], был уже реакцией на происходящее (политически и эстетически) в сталинском СССР, но этот вопрос слишком серьезен, чтобы затрагивать его бегло.

«Жуткая конкретность» приговских инсталляций с уборщицей и «мясо пространства», из которого «выдавлены» (или пока еще нет) отдельные фигуры, укоренены как раз в советской традиции фигуративной живописи и скульптуры. Последняя представляла собой своего рода «параноико-критическую» (пользуясь термином Дали) реакцию на западный «Modem Style», прочтенный его советскими оппонентами как лживо-бескровный формализм. При этом в 1960-е годы в СССР, по крайней мере в сфере архитектуры и дизайна, составляющих повседневный фон жизни человека, постепенно победил резко удешевленный и омассовленный вариант как раз того самого формалистского Modem Style — воспетый Приговым его собственный безликий микрорайон Беляево являет собой характерный его пример. Именно в Беляеве могли родиться приговские «монстры» и имплицитно монструозные пространства его инсталляций, где в каждой чистой белой плоскости скрыт люк или занавес, за которым — «мясо».

Творчество Дмитрия Александровича Пригова громадно и по объему, и по значению. Даже если ограничиться его работой с буквами как таковыми (в смысле выставленных букв или букв с выставки) — что и является предметом нашей статьи, — то необходимо определить принципы отбора произведений для анализа, дабы сформулировать ясную и внятную аргументацию. Ибо работа с буквами как таковыми происходит не только в бесчисленных литературных текстах вплоть до романа «Ренат и дракон», но и во многих приговских произведениях изобразительного искусства.

Буква как таковая мыслима не только в контексте авангардного остранения, ощутимости и/или семантизации формы (например, в случае Хлебникова). Каждую изолированную от контекста букву можно назвать «буквой как таковой»[848]. Однако темой нашего исследования является контраст между авангардным и поставангардным вариантами «буквы как таковой». Под «буквой как таковой» мы подразумеваем не только авангардную семантизированную или же остраненную букву. Вдобавок к этим авангардным свойствам «буква как таковая» может указывать на дискурсивный контекст и/или индекс ее воспроизведения, а также подчеркивать собственную материальность (об этом также пишут Г. Хирт и С. Вондерс[849]). Одна из задач данной статьи состоит в том, чтобы контекстуализировать феномен «буквы как таковой» в теории и истории искусства. Однако нас в первую очередь интересуют текст-буква и буква-текст, иначе говоря, поставангардный и постутопический «дискурс буквы», а не авангардная и утопическая «буква как таковая».

Употребляя в дальнейшем термин «индекс», мы подразумеваем буквальный, физический и/или причинный след, выступающий в качестве знака, означающего того, что/кто этот след произвел(о). Термин тесно соотносится с семиотикой американского философа Чарлза Пирса, который различает знаки индексальные, иконические (т. е. основанные на изоморфизме знака и референта) и символические (условный знак). По ходу статьи мы постараемся выработать представление о специфике знака-индекса в творчестве Пригова как поставангардиста. При этом мы сосредоточимся на том, как Пригов инсценирует того/то, кто/что «производит произведение» и в то же время «выставляет сам процесс выставления», т. е. делает акты произведения и выставления видимыми. Это специфичный вид (буквально вид) индекса, с которым мы здесь — у Пригова — имеем дело: след производящего в произведении; этот след является знаком, обозначающим этого производящего. Чтение и/или видение по «обыкновенным» символическим или иконическим принципам в этом случае проблематизируется, выставляется и в то же время отрицается в пользу восприятия знака-индекса как «реального следа», воспроизводящего — в (дискурсивном) смысле — «героя».