Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 114

Лирическая мера времени, очевидно, полностью отброшена ради календарного порядка, стихотворение превращено в концепт, сравнимый с каваровским: каждый день — картина, каждый день — стихотворение (мы знаем, что у Пригова их больше, чем у Кавара). Повторение в цикле Пригова чисто формальной, календарной, последовательности дней, усиленной тем, что каждая дата (date) сводится к встрече (date), позволяет распознать интенсивность, с которой лирика здесь размышляет на тему собственного бремени дат и их потока. Стремясь удалить из текста всю потенциальную событийность, и Пригов, и Кавара как бы прописывают ее заново посредством даты-числа.

Таков «расчет» искусства, на которое, очевидно, возложена задача распределения бремени времен и историй, — искусства, которому случай является в виде «неслучая». Пригов разрешает эту организационную задачу путем распределения бремени между «переживательным стихотворением» и «прозаикой быта», сопоставляя их и находя новые формы их сосуществования. То, что его интерес к числам при этом все возрастает, не должно удивлять, по крайней мере учитывая упомянутые характеристики чисел как пограничных феноменов.

Комбинирование, а именно сопоставление конкретного и банального с абстрактным и трансцендентным, представляется мне центральной техникой приговской поэтики. При этом он последовательно развивает историческую логику поэтической прозаизации, освобождаясь от старого груза, но не избавляясь, однако, от бремени дат.

Хотя серийность как метод творчества не относится исключительно к концептуализму, тем не менее это один из излюбленных приемов концептуалистского направления. В этом контексте вспоминаются числовые картины Романа Опалки; картины Она Кавары с датами на черном фоне и его же открытки к друзьям, сообщающие о том, где и когда он встал с постели в данный день; фотографии Бехеров с охлаждающими и водонапорными башнями и другими типовыми архитектурными объектами; книги с фотографиями бензоколонок или бассейнов Эдуарда Рушэ и т. д. В русской культуре существуют такие серийные произведения, как работа группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) «Шестьдесят ногтей на память» (1977), в которую, как следует из названия, входило 60 фотографий ногтей, каждая с номером на красной ткани «в честь шестидесятилетия советской власти»[590]; вспоминается также «Дневник» Вагрича Бахчаняна (1981), состоящий из ежедневных фотографий лица автора в течение года (проект сначала задумывался как серия, продолжающаяся вплоть до последней фотографии автора в гробу; затея сорвалась только потому, что после трех лет одна пленка почему-то не проявилась)[591]. Пожалуй, самый известный пример серийности в современном русском искусстве — это «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина, часть которого была продана на аукционе Сотбис в Москве в 1988 году почти за полмиллиона долларов[592].

Дм. Пригов активно экспериментировал с серийностью и в области изобразительного искусства, и в области поэзии. Пожалуй, его склонность к серийному производству художественных объектов отразилась и в программном стремлении написать 24 000 стихотворения к концу тысячелетия[593]. В это число входят, наверное, все его стихотворения — даже те, которые в конце концов попали в многочисленные «Гробики отринутых стихов»[594]. Самыми ранними примерами приговской серийности нам представляются три стихотворения из сборника «Дистрофики» (1975)[595], о которых пойдет речь ниже.

Прежде чем приступить к анализу приговских серий, небесполезно кратко обсудить понятие о поэтической серии и ее отличии от поэтического цикла. В цикле ряд стихотворений связан единством темы и часто единством формы, самым сложным и строго организованным примером которой является, пожалуй, традиционный венок сонетов. Правила венка, как известно, требуют определенного стихового размера, рифмовки, числа строк и повторения отдельных строк. Такая форма является «закрытой», хотя не все циклы обязательно закрыты так жестко, как венок сонетов. Но словесное содержание, тематика цикла не контролируются формой. Серия, по-моему, более похожа на анкету, в которой заданы семантика и структура каждой из составных частей. Некоторые слова и часть содержания серии уже детерминированы с самого начала, и задача автора состоит в заполнении пустых мест, как в анкете. Поэтому серия часто является открытой формой. Автор может использовать серийную структуру неограниченное количество раз, пока не иссякнет вдохновение. Более того, в продолжении серии могут участвовать читатели/зрители. Анкету могут заполнять все желающие, до бесконечности. Серия, таким образом, легко переходит в перформанс, число участников которого также устремлено к бесконечности. Фиксированный словесный контекст серии становится причиной того, что заданные части текста отступают на задний план в качестве фона для новых «заполнений пробелов» (или вариаций), которые, напротив, таким образом оказываются акцентированы. Серийная форма, следовательно, артикулированно сталкивает трафаретность с оригинальностью, скованность со свободой, одинаковость с уникальностью, власть с подчинением, объективность с субъективностью. Как в серии фотографий Бахчаняна, мы больше останавливаемся не на том факте, что лицо художника остается узнаваемым, а на том, как оно меняется в течение дней, — именно эти изменения и становятся предметом нашего внимания. Тем не менее надо признать, что цикл и серия — не антиподы, и вполне могут существовать произведения с более слабыми или более сильными признаками серийности[596].

Вышеупомянутый сборник «Дистрофики» включает и циклические структуры, и серийные элементы. Как следует из названия сборника, его компоненты составлены по принципу двустрофности: чаще всего, каждый текст состоит из двух катренов. Вне этого повторяющегося признака стихотворения сильно разнятся по стилю и содержанию, простираясь от пародийного квазифольклора до перечней, от злободневных диалогов до метастихов. Внутри этого цикла находим три стихотворения, в которых дословно повторяются первые две и последняя строки, а вместе с тем и значительные части остального текста. В сущности, в этих стихотворениях вариативными оказываются только имена персонажей и их характеристики, что действительно напоминает некую анкету:

Многие имена, звучащие в этих стихотворениях, принадлежат коллегам Пригова — художникам-концептуалистам (Булатову, Волкову, Шелковскому, Косолапову, Орлову), также упоминается известный пушкинист С. Г. Бочаров и другие менее известные, а то и вовсе не известные лица[597]. Формулы, используемые для характеристики персонажей, тоже спорны или просто смешны. Эту анкету можно сравнить с концептом, который отличается от «концепции» или «идеи» тем, что является определенным действием, принципом или рамкой, по правилам которого произведение искусства создается. Иными словами, повторяющийся контекст или рамка создают у читателя некие ожидания, которые контролируют ситуацию, ограничивая возможности выбора и заполнения пустых мест[598]. В принципе, каждый «концепт» — это новый подход, новый жанр[599]. В предыдущем примере в готовую рамку можно просто вставить любые имена неограниченное количество раз, и произведение будет готово. Вся соль будет в диалектике постоянных (повторяемых) и вариативных элементов.

Такую форму Пригов использовал многократно в течение многих лет с различными изобретательными вариациями. Первый самостоятельный сборник с серийной формой последовал вскоре после «Дистрофиков», в 1975 году, и назывался «Паттерны». (Английское слово «pattern» вообще было бы неплохим названием для серийных жанров, хотя по-английски это слово слишком многозначно.) Пожалуй, самая знаменитая серия — это приговские «Азбуки», которые он писал с 1980 года до своей смерти и которых существует больше восьмидесяти. Пригов создал целый ряд других серийных работ (напр. «Описание предметов» [1979], «Некрологи» [1980], «В смысле» [1990], «Обращения» [1985–1987]), но в рамках этой статьи мне бы хотелось остановиться на позднем цикле серий, изданных под названием «Три грамматики» (2003)[600].