Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 113

То, что становление формы лирического никогда не завершается и что напряжение между случаем и датой каждый раз заново осваивается лирикой, не в последнюю очередь показывает изложенная Кампе теория «сцены-записывания» (в отличие от «сцены записывания»), тесно коррелирующая с представленной выше концепцией «поэзии на случай». Сценой-записыванием Кампе называет «нестабильный ансамбль языка, инструментария и жеста»[579]записывания, причем «дата», датирование здесь может указывать на все три компонента и не в последнюю очередь на те препятствия, которые способны повлиять на акт записывания[580].

Такая интерпретация сцены-записывания позволяет нам в свою очередь читать все компоненты, описанные Левиным и соавторами в качестве признаков прозаизации у Ахматовой и Мандельштама (например, через понятие «графического пространства»[581]), как индикаторы сцены-записывания, как даты, объединяющие в себе одновременно случай записывания и записывание случая. В концептуализме записывание случая, очевидно, находит свое выражение в избыточном самоописании, проявляющемся в том числе и через датирование.

Описанные отношения между лирическим элементом и его данными и датировками может пролить дополнительный свет на толкование Жаком Деррида датированных и / или содержащих в себе даты текстов Пауля Целана: «Стихотворение говорит, несмотря на свои даты»[582], — констатирует Деррида за Целана и вместе с ним описывает историко-эстетическую ситуацию таким образом, что возникает вопрос: не свидетельствуют ли даты против поэзии в целом?

Деррида определяет дату как пограничную линию между областью внутреннего и внешнего, между одномоментным и повторяемым. То, что нам, к примеру, в дискуссии о событии и стихотворении на случай должно было представляться вторжением внешней области во внутреннюю (вспомним хотя бы тезис Гадамера о «невыполнимой одномоментности отсылки к случаю»[583]), отличается в этой перспективе не столько своей невыполнимостью, сколько фактом одновременной отсылки к двум возможностям, ибо именно датировка, дата неповторимого, невозвратимо случившегося, несет в себе возможность повторения: датирование делает возможным воспоминание[584].

Аналогичное соотношение датировки с областью художественного, а также с творческим актом самим по себе отчетливо проявляется и в концептуальном искусстве. Так, Марсель Дюшан в 1964 году полон энтузиазма по поводу своего реди-мейда «Comb» («Расческа»), которому он приписывает дату «Feb. 17 1916 11 A.M.»[585]. Индустриально изготовленный продукт превращается в реди-мейд только благодаря датированию; датирование расчески — в первую очередь жест секулярного творческого акта, а также прописывание той даты, которая обозначает момент превращения готового продукта в художественный объект — в реди-мейд. Редимейд регистрирует таким образом собственную «событийность», момент своего появления, свое возникновение в качестве редимейда. Можно было бы перефразировать: ready-made is «readymade», if it’s «ready to be met», if it «has been met»[586].

В то время как датирование у Дюшана становится существенным признаком художественного, показателем эстетики, отказывающейся от родового определения искусства, у другого, более позднего представителя концептуализма, сама датировка превращается в арт-объект. Приговский цикл «График пересечения имен и дат» находит себе очень показательное соответствие в изобразительном цикле Он Кавара «Today Series». Родившийся в 1933 году в Японии, Он Кавара начал рисовать свои так называемые «Today Series» в 1966 году; к 2000 году этот цикл насчитывал около 19000 картин. При этом, согласно одному из каталогов, художник производит от 30 до 241 картины в год.

Каждая «date painting» состоит из монохромной, прямоугольной, вернее, квадратной плоскости-основания, на которую белым шрифтом нанесена дата. Написание даты обнаруживает языковые вариации: дата написана на «языке» той страны, где в этот день находится художник; в случае языков, не пользующихся латинским алфавитом, Кавара обращается к эсперанто. Долгое время к каждому «date painting» прилагалась вырезка из газеты соответствующего дня и места; часто полотно выставляется вместе с вырезкой, однако в ряде случаев это историческое приложение отсутствует. Картины с датами и относящиеся к ним газетные вырезки тщательно сохраняются в специальных коробках.

Что же объединяет художественную задачу приговских «date poems» и «date paintings» Кавара?

Чисто формально в обоих случаях наблюдается прорыв строчки с датировкой из области паратекста или с края картины — в основной текст: иначе говоря, в обоих случаях наблюдается пространственная трансгрессия даты. У Пригова датирование становится существенной стихотворной строкой, у Кавара — единственным содержанием картины. Таким образом, у обоих происходит реактуализация строчки с датированием как «узла связи» между серийным и специфическим.

При этом у Кавара центральную роль играет столкновение монохромных, абсолютно беспредметных плоскостей, с одной стороны, и лишенных изображения числовых и буквенных рядов, с другой. Сам Кавара придает большое значение процессу производства, говоря словами Кампе, «сцене-записыванию» такой рациональной по ощущениям картины. При этом особенно подчеркивается «сделанность» монохромных плоскостей и «написанность», даже «нарисованность», самих дат. Для понимания концепции «date-paintings» также важно то обстоятельство, что картина должна быть закончена в день, означенный на ней, то есть день своего названия, в противном случае она уничтожается. Даты на «картинах к датам» должны таким образом указывать на «случаи» их возникновения, причем не только через отсылку к возможно прилагающимся газетным вырезкам.

У Кавара модернистская абстракция монохромности сталкивается с другой стороной самой себя, с конкретным элементом, причем с одним из наиболее конкретных из всех возможных, — датой. Это столкновение, эта встреча усиливается посредством прилагаемых газетных страниц: монохромная картина, как полагает Джефф Уолл, обозначает «снятие легитимности всего комплекса живописи как фигурации»[587] и одновременно свидетельствует о конце живописи как документа — в том смысле, в каком «документальны» картины на исторические темы.

Монохромная картина представляет собой бессобытийность как таковую. В свою очередь, появление даты на монохроме — превращающемся в плоскость для записывания, в плоскость для даты, которая влечет за собой проникновение повседневных событий, — очевидно вступает в резкое противоречие с монохромной бессобытийностью. Без газетной вырезки «date painting» представляет собой абстрактное, потенциальное историческое полотно или просто сложно оформленную пустую календарную страницу[588] — свободный день, чистый лист. Однако газетные вырезки переворачивают отношения между картиной и подписью к ней. Газетная страница экспонирует радикальное Другое по отношению к вербально-визуальному искусству, ибо она, естественно, в полном соответствии с модернистской традицией, продолжает сопротивляться написанию картины. Уолл даже утверждает, что Кавара в «date painting» вместо того, чтобы рисовать, фиксирует «дату своего отказа рисовать»[589].

Сравнение Пригова с Кавара делает очевидным то, что и у Пригова мы имеем дело не с голой редукцией и что кажущееся «ужимание» функций лирики до прозаического описания dates — встреч и дат, взятых в их единстве, — всегда содержит в себе и противоположные импликации. Приговские «date poems» не отрицают лирики, они расширяют границы жанра, описывая типовые условия его возникновения и функционирования.

Принцип сочетания тотальной абстракции и редукции с тотальной конкретикой, конструктивный для картин Кавара, приложим и к стихам Пригова. На первый взгляд, результатом этой «техники» становится стирание стиха: ведь здесь связь между «текстом» и «датой» абсолютно произвольна, даты взаимозаменяемы. Не существует никакой формальной или связанной с содержанием причины не заменить, допустим, «23 апреля 1994 года» на «10 июля 1994 года». Однако так как приговские стихи с датами не сводятся только к строке с датированием, но и растворяются в прозе дат, то создается впечатление взаимозаменяемости не только дат, но и стихотворений. Простое ежедневное наличие даты представляет собой своеобразный «случай» и потому становится в этих стихах настоящим лирическим событием.

Лирическая мера времени, очевидно, полностью отброшена ради календарного порядка, стихотворение превращено в концепт, сравнимый с каваровским: каждый день — картина, каждый день — стихотворение (мы знаем, что у Пригова их больше, чем у Кавара). Повторение в цикле Пригова чисто формальной, календарной, последовательности дней, усиленной тем, что каждая дата (date) сводится к встрече (date), позволяет распознать интенсивность, с которой лирика здесь размышляет на тему собственного бремени дат и их потока. Стремясь удалить из текста всю потенциальную событийность, и Пригов, и Кавара как бы прописывают ее заново посредством даты-числа.