Читать онлайн «Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3». Страница 46

Температура. Медь – хороший проводник и поэтому укрепляемый участок может быть нагрет чрезвычайно быстро. Повышенная температура – это одно из наиболее необходимых условий успешной консолидации слоев живописи на холсте (или картин, написанных на дереве). Однако при реставрации картин на меди этот фактор становится совершенно непредсказуемым аспектом. Так, в ряде случаях, когда укрепление проводится не по всей поверхности картины, а только на участках видимого расслоения, из-за возникновения контраста температур на соседних прилегающих участках может произойти нарушение чрезвычайно слабых адгезионных связей красочного слоя с основой. Это в свою очередь может привести к появлению новых расслоений живописи.

Из-за того, что металлическая пластина препятствует любой форме пропитки, не всегда возможно равномерно насытить укрепляющим составом всю толщину красочного слоя. Особенно это касается многослойной живописи или произведения, имеющего достаточно толстую лаковую пленку.

Проведение практически любых реставрационных операций (таких как прогревание, увлажнение, воздействие растворителей и др.) сопровождается значительным изменением внутренних напряжений во всех элементах подобной живописи и поэтому является потенциальным источником дополнительного повреждения картины [2]. Так, исследования Г. Бергера, направленные на выявление воздействия тепла на подобную живопись, подводимого любым способом (через нагревательный шпатель, утюжок или обогревом струями горячего воздуха), доказали возникновение градиента напряжений во всех компонентах живописи. Также на практике доказано, что при контакте горячего медово-осетрового состава с холодной медной основой клей очень быстро охлаждается, его вязкость понижается, он желатинизируется и теряет свои клеящие свойства.

Коррозия медной подложки также может приводить к отслаиванию красочного слоя, и с этим часто приходилось сталкиваться на практике. Причем, часто коррозия может быть замечена, как на тыльной, так и на лицевой стороне подобного экспоната. Однако на обратной стороне медной пластины коррозия может быть более явной, так как не имеется никакого защитного слоя краски. Обычно толщина коррозионного слоя незначительна и ограничивается тонким слоем на поверхности медного листа. Именно наличие следов коррозии на тыльной стороне картины – надежный показатель ненадлежащих условий хранения, в которые (в силу различных причин) была помещена живопись.

Климат-контроль. Факторы окружающей среды могут влиять (и даже быть первопричиной) ослабления связи красочного слоя с основой. Если механизм активной коррозии меди был уже запущен, то в зависимости от скорости реакции между красочными слоями (или грунтом) и основой твердые продукты коррозии будут рано или поздно мигрировать через нижние слои краски или появляться сквозь трещины сетки кракелюра (см. ил. 2).

На фото хорошо видно, что в результате прохождения коррозионных процессов основы сквозь слои масляной краски с поверхности меди произошла миграция продуктов коррозии на поверхность живописи. На внешних участках картины в местах видимой коррозии произошла деструкция пигментов и связующего живописи.

Загрязнения. Не стоит также забывать о возможном влиянии на процессы разрушения живописи различных частиц пыли. И порой значительные проблемы возникают в процессе укрепления подобного памятника именно из-за накопленной на его поверхности пыли и грязи. Так называемые «поверхностные загрязнения» желательно (по возможности) удалить перед укреплением структуры живописи.

Взвешенные в воздухе мелкие твердые неорганические частицы, оседая на поверхность картины, часто действуют как своеобразные катализаторы, ускоряя процесс коррозии. Частицы пыли, обладая гигроскопическими свойствами, во влажной среде могут стать очень активными химическими агентами. Они способны в результате реакций образовывать кислотные продукты на поверхности картины и тем самым значительно ускорять скорость формирования коррозии. Таким образом, сухая, чистая окружающая среда – необходимое условие для сохранения произведений искусства на металле.

Методы удаления коррозионных наслоений. На сегодняшний день не существует никаких утвержденных методов видоизменения коррозии на картинах, не затрагивающих масляную живопись. Заметные глазом и отчетливо выраженные под микроскопом поверхностные отложения медной коррозии могут быть удалены вручную скальпелем. В этом процессе необходимо добиться максимального очищение металла. Кроме того, для стабилизации медной основы реставратор I. Horovitz (Великобритания) предложила обрабатывать пораженные участки ингибитором – веществом, замедляющим процесс коррозии. Для этой цели она рекомендует применять раствор 1–3 % бензотриазола (C6H5N3; ВТА) в метиловом спирте. ВТА в порошке хорошо растирается и может быть растворен в спирте. Исследователь M. Bjarnhof использует такой метод – он добавляет 1 % бензотриазола в адгезив [3].

Несмотря на то, что по всем своим характеристикам металл, как основа для живописи, отличается от органических материалов, в течение длительного периода времени все способы укрепления картин на меди были идентичны способам реставрации живописи на деревянных и тканых основах. Естественно, что такой подход не давал положительных результатов. В реставрационной практике (как за рубежом, так и в России) были лишь незначительные и несистемные попытки в деле консервации и реставрации живописи на меди. В результате, несмотря на все регулярные повторные реставрационные мероприятия, большинство картин на меди через краткое время снова требовали нового укрепления из-за чрезвычайно быстрой потери адгезионной прочности (встречались различные виды расслоений: и между красочным слоем и подложкой, и между грунтом и подложкой). По-этому разработка нового способа консервации и реставрации масляной живописи на медных основах чрезвычайно актуальна для имеющихся картин в коллекции Государственного Эрмитажа.

В ходе работы проводилось исследование реставрационных составов, обладающих рядом нижеприведенных свойств:

– высокой и долговременной адгезионной прочностью одновременно и к медным основам, и к масляной живописи;

– хорошей смачивающей способностью к масляной живописи и медьсодержащим основам. Он должен свободно и легко наноситься и распределяться на поверхность живописи без применения нагрева;

– иметь хорошую обратимость;

– иметь достаточную летучесть;

– быть инертным по отношению к упомянутым материалам живописи и основы;

– не содержать сильных растворителей, оказывающих негативное воздействие на грунт, краску и лак картины;

– при высыхании не иметь внутренних напряжений, быть эластичным и не изменять этих свойств (в процессе хранения и экспозиции памятника в музейных условиях);

– не вызывать деформаций красочного слоя при формировании адгезионного слоя.

Объектами исследований материала, предполагавшегося к использованию в качестве эффективного межслойного (или грунтового) адгезива масляной живописи к медным пластинам, были выбраны водорастворимые полимеры, выделенные из сока чеснока. Наш выбор данного растительного адгезива был основан на различных примерах его применения в технологии живописи старых мастеров. Было обращено внимание, что его использовали еще в XVII–XVIII вв. Так, итальянский художник-монументалист, теоретик и историк искусства Антонио Паломино и монах Антуан Парнети в своем словаре (в разделе, посвященном живописи) перед нанесением красочного слоя масляной живописи медные пластины рекомендовали натирать чесноком. Также общеизвестно, что русские иконописцы в процессе золочения икон (при наклеивания золоченных, серебряных, оловянных листков на различные поверхности или нанесении асиста) испокон веков применяли (и доныне применяют) специальным образом обработанный сок чеснока. Для этого перед этой операцией иконописцы обрабатывали поверхность левкаса специальным образом обработанным («томленым») чесночным соком. В. В. Филатов приводит следующие сведения: «После того как художник заканчивал работу красками, он иногда дополнительно применял для отделки одеяний и других деталей золото или серебро. Для подобной отделочной работы металлы применялись в виде листков, употребляемых для золочения, или в виде тонкого порошка. Самым древним материалом, применяемым в живописных работах, было листовое золото или серебро, то самое, которое шло для золочения фонов и венцов. Листки металлов прикреплялись (приклеивались) к красочному слою осетровым или каким-либо другим клеем или на «подпуск» из чеснокового сока. Золотые листки, накладываемые поверх красочного слоя, называли «инокопью» [4]. Отметим, что изо всех известных природных материалов, используемых как адгезивы, именно чесночный сок обладает наилучшей клеящей способностью к металлам. В дополнение к сказанному – одно из значимых и показательных мест применения сока чеснока мы находим в выписке из документов архитектора Б. Ф. Растрелли «О способах кои имеются в России для строительства столь же точного и совершенного, как и в прочих странах Европы»: «…большинство построек важных господ крыты железными листами размером обыкновенно в 2 фута 4 дюйма в квадрате. До того как покрыть крышу, надобно оные окунуть в чесночный сок, и делать так раз в четыре года, отчего кровли блестят как намасленные и держатся <без коррозии. – Авт.> долго, нисколько не ржавея» [5].