Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 60

• Ганс Рихтер в своем фильме «Призраки до завтрака» заимствовал этот мотив фильма Леже с той разницей, что у него вместо женщины, пытающейся преодолеть лестничный пролет, мужчина подымается по перекладинам приставной лестницы.

скрыть на экране внутреннюю красоту предметов, так это Довженко в фильме «Земля», а не Леже в «Механическом балете»; но Довженко выявляет эту красоту, не навязывая объектам выразительных движений, а, напротив, показывая их в полной неподвижности.

Всем этим я хочу сказать, что реально-жизненный материал, включенный в ритмические фильмы «авангарда», подвергается выхолащиванию. Он используется не для того, чтобы создать представление о бесконечности явлений самой материальной жизни, служащей его источником, а лишь в качестве элементов художественных композиций, замысел которых почти не предполагает показа нетронутой природы. Правда, творцы зримой музыки направляют объектив кинокамеры на естественные объекты, но их формотворческие стремления, настойчивый интерес к причудливым формам и движениям во всех его видах притупляют их чувство кино, заставляют их забыть о тяготении кинематографических выразительных средств к неинсценированному, случайному. Художник оказывается в них сильнее «читателя».

В фильмах режиссеров этого направления поток ритмов - если он есть-непрестанно прерывает поток жизни, а поскольку эти ритмы от нее обособлены, жизненные явления не могут быть красноречивыми. Кадры стекающих капель волы и таинственной аллеи в фильме «Грампластинка № 957» как будто обещают что-то выразить, однако не по их вине обещание не выполняется.

Абстрактное направление. Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для «авангардистских» фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной реальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки. Двойственность кадров такого промежуточного характера уже отмечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же сохранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин постепенно теряют свой реальный облик. Иногда изначальным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кристаллы. Но всякий раз, когда в основу построения фильма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильмами ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, стараются полностью уйти от материала, данного природой [ 23 ] .

Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей мере напоминают их тем, что снимаются на основе специально оформленного или изготовленного материала. Когда такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны.

Разновидность модернистского искусства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстрактны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средство фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстрактным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охватывающую сферы движения и времени. Можно возразить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью специфических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем технические. Не случайно ритмичные композиции производят впечатление сфотографированной живописи, обогащенной измерением времени, в особенности в тех случаях, когда абстракциям отдается явное предпочтение перед открытиями кинокамеры. Фильм «Механический балет», с его примесью кубизма, словно сошел на экран прямое полотен Леже. Как и снимки фотографов экспериментального направления, фильмы, построенные на ритмах, вероятно, следует классифицировать как новую разновидность изобразительного искусства.

Установка на содержание. Сюрреалистические фильмы. Во второй половине двадцатых годов интерес режиссеров «авангарда» начал постепенно переключаться от ритма к содержанию. Это было время расцвета сюрреализма, и под его влиянием «авангардисты» пытались перенести на экран сновидения, психологические переживания. неосознанные или подсознательные процессы и т. п. В своем большинстве последователи этого направления вдохновлялись идеями Фрейда, но среди них были и марксисты. Такие фильмы, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак, изображающий героя в муках запретных страстей, и «Морская звезда» Мана Рея, иллюстрирующий любовную поэму Робера Дейно искаженными и намеренно расплывчатыми кадрами, отмечены переходом от ритмичного изображения, связанного с увлечением абстракциями и особыми приемами кинематографической техники, к так называемому «сюрреалистическому» направлению. Наиболее своеобразной и показательной для сюрреалистических фильмов того периода была совместная работа Бунюэля - Дали «Андалузский пес». Причудливые, иррациональные образы этого фильма, явно подсказанные желанием ошеломить зрителя эффектами в стиле дадаистов, как будто возникали из глубоких слоев психики и адресовались той же сфере. «Кровь поэта» Жана Кокто-литературная фантазия в экранных образах-принадлежит к этой же группе фильмов, несмотря на несогласие самого автора с такой оценкой *. Тенденция эта нисколько не заглохла;

напротив, после второй мировой войны ее усердно воз-оождают американцы. В своих недавних экспериментах Майя Дерен, Кертис Харрингтон, Кеннет Энгер, Грегори

* В начале 1939 года я посетил собрание парижского кружка «Amis des Soules», где перед просмотром фильма «Кровь поэта» было зачитано письмо Кокто, в котором он среди прочего утверждал, что его фильм ничего общего с сюрреализмом не имеет.

Макропулос и другие пытались отобразить в зрительных образах всевозможные разочарования, подавленные желания и мечты, в большинстве своем типичные для подростков с эмоциональными отклонениями гомосексуального или иного характера [ 24 ] . По сравнению с продукцией старого «авангарда» новый урожай экспериментального кино отличается большим интересом к теме отчужденности и вместе с тем меньшим богатством социальных и политических обертонов.

Как бы мне ни хотелось прокомментировать отдельные фильмы сюрреалистического направления, здесь моя задача ограничена определением общих характеристик всего жанра; лишь тогда у нас будет возможность оценить его кинематографичность в свете уже установленных нами эстетических принципов. В отношении сюрреалистических фильмов все же следует особо подчеркнуть уже неоднократно сказанное, а именно - что оценка фильмов с точки зрения их соответствия природе кино не должна зависеть непосредственно от значения этих фильмов как человеческих документов и выразителей опасений или стремлений общественных групп.

Сюрреализм против абстрактности.

Сюрреалисты сознавали, что они отдают преимущество содержанию перед формой; об этом позволяет судить настойчивость, с которой они отвергли однобокую установку на ритмы и сопутствующее ей увлечение беспредметным материалом. Мишель Дард, например, писал, что фильмы, сводящиеся к показу «нескольких геометрических линий, усердно варьируемых с помощью всевозможных кинематографических трюков», были бесспорно «чистым кино», но что сам этот термин «чистый» в применении к ним «был синонимом чего-то застывшего, едва дышащего, опустошенного» [ 25 ] . А по мнению поэта-авангардиста Антонина Арто, автора сценария фильма «Раковина и священник», мы просто «остаемся равнодушными к чисто геометрическим, ничего не означающим формам» [ 26 ] . Художники-модернисты, для которых фильм - это средство самовыражения, тоже безоговорочно осуждают абстрактный формализм. Майя Дерен пишет: «Я против идеи, положенной в основу обычного абстрактного фильма, главным образом потому, что она отрицает своеобразие кино, позволяющего манипулировать реальными элементами как таковыми, и требует их замены исключительно элементами искусственными (по методу живописи)» [ 27 ] . Наряду с абстрактным направлением в экспериментальном кино существовало и все еще существует стремление создавать фильмы, насыщенные значительным содержанием.