Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 58

Это позволяет нам исследовать экспериментальный фильм у его истоков, тем более что художники двадцатых годов редко упускали случай высказаться в печати.

Но здесь мы ограничимся изучением только тех целей и направлений «авангарда», которые характерны для экспериментального фильма в целом.

Проблематичность сюжета. «Чистое кино». Художники «авангарда» порвали с коммерческим кинематографом не только из-за низкого качества множества экранизаций пьес и романов, заполонивших экран, но и по более веской причине-из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд выразительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует высказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и чем завершающиеся, без начала или конца» [ 5 ] . Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вместо того чтобы осознать новые принципы эстетики, заявленные там, они удовольствовались лишь тем. что подчинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего действия… а не изучать тему движения в его грубой и механической зримой последовательности ради него самого… они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке» [ 6 ] . «Авангардисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вытащив на свет «Убийство герцога Гиза»-первую игровую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,-демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие [ 7 ] .

Ограниченное признание сюжета. Впрочем, несмотря на все нападки своих единомышленников на игровой фильм, многие режиссеры «авангарда» не отказывались от сюжета - частично по той простой причине, что на нем настаивали кинопромышленники, видевшие в сюжетности залог кассового успеха фильма *. Так, в рамках коммерческого кино экспериментировали Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и Жан Эпштейн. Особый интерес представляет группа «авангардистских» игровых фильмов, в которую входят, например, «Лихорадка» Деллгока, «Улыбающаяся мадам Беде» Жерменьт Дюляк, «На рейде» Кавальканти и «Менильмонтан» Кирсанова. Их отличала одна общая черта - отсутствие надуманных историй, типичных для экрана- того периода. Едва намеченные фабулы этих фильмов походили на эпизоды реаль-

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематографу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла «Эксперимент в кино», рр.89-90).

ной жизни. Таким образом, эти ревностные «авангардисты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его незначительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упомянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

Кинематографический язык. Исполненные решимости' освободить кино от грозящих подавить его сущность элементов театра и литературы, художники двадцатых годов пытались отталкиваться от природных свойств кино. Они стремились выразить то, что они хотели сказать, специфическим языком фильма. Этим объясняется их увлечение такими приемами кинематографической техники и мастерства, как крупные планы, съемка с движения, необычные ракурсы, короткий монтаж, замедленное или ускоренное движение, фотографические искажения, нерезкость, вуали [ 8 ] . Не всякий материал одинаково подходит для претворения этими средствами. Поэтому «авангардисты» воплощали разработанным ими языком чисто» кинематографические темы, недоступные выразительным' средствам традиционных искусств. Содержание фильмов «авангарда», в отличие от коммерческих, не сводилось к перипетиям человеческих взаимоотношений; они изобиловали крупными планами неодушевленных предметов; в них показывали предпочтительно незнакомые места и очень мелкие объекты [ 9 ] .

Физическая реальность. Съемочная камера и кинематографические приемы, имевшиеся в распоряжении режиссера «авангарда», позволяли ему, извлечь максимум возможного из мира физической реальности; подобно творчески мыслящему фотографу, он не без удовольствия обнаруживал в натурном материале формы и движения, казавшиеся совершенно нереальными. Так возник документальный уклон «авангарда» - киноочерки, выявляющие скрытые аспекты в природе. В рецензии на фильм Абеля Ганса «Колесо» - душещипательную драму, глупую сентиментальность которой несколько компенсирует на редкость кинематографичное раскрытие мира железной дороги, - Рене Клер пишет: «Если бы только г-н Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», не наделял бы механика мыслями античного героя!… Если, бы только - при его умении заставить жить любую деталь: часть машины, руку, ветку, струю дыма - он захотел бы создать просто документальный фильм!» (Впоследствии Клер полностью отрекся от своей юношеской неприязни к фильму, построенному на литературном сюжете.) А Жермена Дюлак, оглядываясь в прошлое, замечает: «Доподлинный материал «чистого кино» можно было обнаружить в некоторых научно-документальных фильмах… посвященных, например, образованию кристаллов, траектории полета пули, эволюции микробов».

Во многих документальных фильмах «авангардисты» отображали жизнь парижских улиц, самих парижан. Лакомб в своем фильме «Зона» сумел передать настроение, которое я назвал бы «загородной грустью», пользуясь (быть может, не слишком удачно) выражением Давида Райсмана; Клер собрал впечатляющие изображения Эйфелевой башни в кадрах своего фильма «Башня», а Кавальканти фильмом «Только время» предварил серию «симфоний» больших городов, в которую вошли фильмы от «Берлина» Руттмана до послевоенной картины Суксдорфа о Стокгольме («Люди большого города»), Можно вспомнить и образное прочтение темы в фильме Иориса Ивенса «Дождь», открывшем богатую гамму оттенков в сером потоке дождя, а также блестящий, хотя и незрелый фильм Жана Виго «По поводу Ниццы», столь выразительно воплотивший неотступное сознание смерти; и, конечно, «Землю без хлеба» Бунюэля, который перешел от своих сюрреалистических поисков к раскрытию чудовищной сущности самой реальности. Выпущенный в начале тридцатых годов, когда движение «авангарда» подошло к своему концу, этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, предвосхитил ближайшее будущее, принесшее людям невыразимые ужасы и страдания.

«Наименее реалистичное из искусств». Однако для режиссеров «авангарда» документальные фильмы были не меньшим отклонением в сторону, чем сюжетные. Связанные с дадаистами, кубистами и сюрреалистами, они не для того отвергли гегемонию сюжетного повествования, чтобы надеть на себя другие оковы -принять ограничения сырого материала природы. Предпочитая видеть в кино искусство в его традиционном смысле, они не признавали власти внешней реальности, отрицали ей право ограничивать формотворчество художника. Правда, в споре с теми, кто подчинял содержание зрительного ряда требованиям сюжета, они отстаивали значимость элемента внешнего движения и в своих фильмах даже снисходили до показа физических явлений в их нетронутом виде, однако все это не мешало им стремиться к полной независимости от каких-либо налагаемых извне ограничений и видеть в «чистом кино» возможность свободного самовыражения художника. Брюниус, в прошлом сам примыкавший к «авангарду», четко выразил эти взгляды в следующих словах: «Теперь было выдвинуто новое требование - предоставить кино такое же право, какое дано поэзии и живописи, - право порвать как с реализмом, так и с дидактикой, с документальностью и художественным вымыслом, чтобы можно было отказаться от изложения сюжета… и даже творить новые формы и движения, а не копировать их у природы» [ 12 ] . Присоединяясь к этим притязаниям, Брюниус называет кино «наименее реалистичным из искусств».