Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 59

Итак, кинорежиссер «авангарда» руководствовался

следующими намерениями:

1. Он хотел упорядочивать отобранный им материал в ритмах, скорее рожденных его внутренними побуждениями, чем имитирующих найденные в природе.

2. Он хотел изобретать новые формы, а не запечатлевать или обнаруживать существующие.

3. Он хотел, чтобы кадры фильма отображали его субъективное видение, а не выявляли свой реальный подтекст.

Какие же экспериментальные фильмы появились в результате подобных намерений? Некоторые из них носят сугубо индивидуальный характер. Не поддается классификации, например, фильм Александрова «Сентиментальный романс» - грубая мешанина или, скорее, инвентаризация всевозможных «авангардистских» новшеств и стремлений. Нелегко отнести к какой-либо категории и фильм Ганса Рихтера «Призраки до завтрака», в котором он, нагромождая один трюковой прием на другой, показывает, как причудливо ведут себя шляпы и посуда, взбунтовавшиеся против выполнения своих повседневных обязанностей. И, конечно, особое место в ряду этих фильмов занимает «Антракт» Рене Клера.

«Антракт». Эта «классика абсурда» [ 14 ] заслуживает специального разбора как единственный неигровой эксперимент «авангарда», отчетливо привязанный к реальности кинокамеры. «Антракт» можно разделить на две части. Первая посвящена преимущественно ритмам движений и содержанию сна, который мог бы присниться человеку, посетившему накануне Луна-парк. Образы сновидения- и среди них хрупкий бумажный кораблик, плывущий по небу над крышами парижских домов,-связаны только свободными ассоциациями, основанными на аналогиях, контрастах, а то и вовсе непонятно на чем. Сигареты, поставленные стоймя, превращаются в колонны греческого храма; пачка танцующей балерины-в раскрывающийся цветок; и когда камера, отклоняясь назад, смотрит вверх, чтобы показать нам остальную часть фигуры балерины, то вместо ее головы мы видим голову бородатого мужчины. Все это напоминает выступление фокусника в фильме Мельеса. Кстати, сходство с Мельесом усиливается яркой театральностью некоторых сцен «Антракта». Своеобразие фильма заключается в том, что под всем этим ничего не подразумевается. Превращение сигарет в греческие колонны - не больше чем обыгрывание отдаленного сходства; фигура, составленная из ног и торса балерины и бородатой мужской головы, - всего лишь беспардонный дадаизм. Короче говоря, Клер трактует фантастику в шутливой манере, и поэтому его «Антракт» скорее отвечает, чем противоречит духу выразительных средств кино.

Фильм, в сущности, доказывает, что Клер не намеревался поставить фантазию выше реальности кинокамеры; что в забавной трактовке образов сновидения он верен принципам кинематографичного подхода к материалу.

Вторая часть фильма, в отличие от первой, воплощает главным образом ритмы. Сон в какой-то мере продолжается; однако из тонкого сплетения непонятных образов фильм превращается в откровенный бурлеск, построенный в манере дадаистов, разворачивающийся вокруг похоронной процессии. Начало ее шествия по Луна-парку показано в замедлении, затем процессия набирает скорость и в конце концов бежит за катафалком, который, оторвавшись от всех, мчится по улицам и загородному шоссе. Впечатление головокружительной скорости возникает от искусного короткого монтажа, в котором сочетаются кадры катанья на «американских горах», кроны разных деревьев и отрезки шоссе, - это эпизод, который можно сравнить лишь с «прелестным зримым неистовством» [ 15 ] эпизода карусели в фильме Жана Эпштейна «Верное сердце» (выпущенном на экраны незадолго до «Антракта»). Интересно, что и здесь медленные и быстрые движения, рождающие ощущение ритмов, созданы приемами чисто кинематографического мастерства.

На каком же материале Клер добивается зримого воплощения ритмов? Знаменательно, что он использует для этого не абстрактные формы, по тогдашней моде «авангардистов», а реально-жизненные съемки; иными словами, он подчиняет свои формотворческие стремления суровым принципам реалистической тенденции. Как и в погонях французских и американских немых комедий, в его эпизоде бегущей похоронной процессии обыграна и тем самым утверждена в своих правах физическая реальность. Можно добавить, что в этом эпизоде мы видим «субъективно измененную реальность» - она изображена в восприятии людей, находящихся в очень быстром движении. Следовательно, шуточная трактовка первой части фильма не противоречит реализму второй.

В остальном фильм «Антракт» можно рассматривать как учебно-тренировочный этюд. Похоже на то, что Клер захотел опробовать все возможности кинематографической техники в сфере фантазии. Опыт, приобретенный таким путем, оказался весьма ценным для его дальнейшего творческого пути.

Сами названия первых абстрактных фильмов Эггелинга, Рихтера и Руттмана-«Диагональная симфония», «Ритм 1921» и «Опус 1»-говорят о намерении авторов создать нечто вроде зримой музыки. К этому стремились многие художники французского «авангарда». Еще в 1920 году, даже до появления фильмов Эггелинга - Рихтера, Луи Деллюк писал: «Я увидел прелестное явление техники. Я увидел каденцию». Анри Шометт, в свою очередь, отмечал новый жанр фильмов, в которых «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты» [ 17 ] . «Вот она симфония, чистая музыка», - утверждала Жермена Дюлак и задавалась вопросом: «Почему бы и кино не иметь своей симфонии?» [ 1В ] Как откровенная приверженка cinema pur, она настаивала на непременном совпадении зрительных и музыкальных ритмов [ 19 ] .

Для зримых «симфоний» того периода были характерны две композиционные особенности. Во-первых, режиссеры этих фильмов, во всяком случае некоторые из них, предпочитали, как более удобный, метод компоновки зрительного ряда, подчиненный канве музыкального произведения. Так, Жермена Дюлак в своем фильме «Грампластинка № 957» переводила, или полагала, будто переводит, на язык пластических образов Шестой прелюд Шопена; любил строить свои ритмические абстракции по заданной классической или иной музыке и Оскар Фишингер. Здесь достаточно лишь упомянуть о существовании фильмов, построенных на таком сочетании музыки с изображением; связанные с ними эстетические проблемы уже рассматривались в предыдущих главах.

Второй характерной чертой «симфоний» является материал, которому придается ритмичность. В словах Жермены Дюлак, определившей кино как «искусство движения зримых ритмов жизни и фантазии» [ 20 ] , нашла подтверждение практика тех лет: визуальные ритмы претворялись на экране как в формах, порожденных фантазией художника, так и в реально-жизненных явлениях. Формотворческий уклон «авангарда» дал множество чисто абстрактных опусов. В фильме «Анемичное кино» с его вращающимися спиралями и концентрическими кругами Марсель Дюшан пошел в этом направлении до самого конца. Другие фильмы ритмов были менее пуристскими. Например, в ритмичные движения фильма «Грампластинка № 957» Дюлак и в «Киноэтюд» Рихтера вовлечены не только абстрактные формы, но и реальные предметы. В ряде фильмов такого комбинированного типа проявлялся вполне отчетливый интерес к физической реальности: например, «Механический балет» Фернана Леже содержит минимум рисованных геометрических форм.

Вторжение в реальность кинокамеры. Каково же подлинное назначение кадров реальной действительности, включенных в «авангардистские» фильмы, изображающие зримую музыку? С одной стороны, их авторы хотели, используя все возможные приемы кино, найти любопытные детали и необычные зрелища, способные привлечь и углубить интерес зрителя к окружающему миру; так, в фильме «Грампластинка № 957» мы видим, как капли воды медленно стекают по оконному стеклу и как плывущий туман окутывает тайной аллею. С другой стороны, они снимали подобные явления не для раскрытия физической реальности, а для чисто композиционных целей, чтобы построить на основе этих кадров последовательный ряд самодовлеющих ритмических движений.

Яркой иллюстрацией этого может служить псевдореалистический эпизод с прачкой из фильма «Механический балет», бесконечно подымающейся по лестнице, так и не достигая конца пролета; стоит ей дойти почти до самого верха, как она опять оказывается внизу и начинает подъем заново. Простым монтажным приемом режиссер заставляет ее взбираться по лестнице несчетное количество раз. Упорным повторением этой сцены он, конечно, не имел в виду привлечь интерес зрителя к данной женщине и ее действию - восхождению вверх по ступеням. иначе она не вела бы себя каждый раз одинаково-через какое-то время она непременно замедлила бы шаг и проявила бы обычные признаки усталости. А поскольку сами кадры не объясняют нам присутствие этой женщины в фильме, мы не можем осмыслить их содержание: при виде повторяющихся восхождений женщины нам и в голову не приходит ассоциировать ее тщетные попытки дойти до конца лестницы, например, с сизифовым трудом. Фактически мы смотрим не столько на реального человека, взбирающегося по «заколдованному» лестничному пролету, сколько на само ее движение вверх по ступеням. Подчеркнутый ритм движения лишает реальности саму женщину - она уже не конкретная фигура, а лишь незаметный исполнитель определенного вида движения *. Почти в абстрактные формы превращается тоже и приведенная в движение кухонная утварь-крышки кастрюль, мутовки. Предметы как таковые, можно сказать, исчезают из поля зрения, а то, что остается от них, так же нематериально, как улыбка Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». По словам самого Леже, «Механический балет» возник из его желания «создать ритм обычных предметов в пространстве и времени, показать их в присущей им пластической красоте» [ 22 ] . Не ошибается ли он в таком толковании своего фильма? Ведь та «пластическая красота», которую он, допустим, выявляет в нем, заложена скорее в самих ритмах, чем в затмеваемых ими предметах. Если кому-нибудь действительно удалось ра-