Читать онлайн «Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века». Страница 50

Сквозная тема, поднимаемая Имамити – это тема специфики формы в японском искусстве. В современном японском языке существует несколько вариантов иероглифов, одинаково переводимых как «форма» – ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии каждый из них имел свой определённый оттенок смысла. Причём в искусстве и эстетике Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А вот форма типа катати не получила теоретического развития.

Понятие катати выражает чёткую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая языковая или живописная, архитектурная, музыкальная). Главной характеристикой катати, считает учёный, является то, что она представляет собой материализованное обстоятельство.[313] Одновременно с общими качествами она выражает и идеальную форму, присущую определённому виду предметов, и в этом смысле примыкает к аристотелевскому понятию «энтелехия». Иероглиф катати был знаком японцам издревле, однако частотный анализ терминов показывает, что ни в классических произведениях древности, ни в произведениях средневековых теоретиков искусства Японии этот иероглиф практически не употреблялся при оценке произведений искусства.

Ката получается как бы изъятием, извлечением из катати жёсткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма-ката используется в первую очередь в массовом производстве (машин, типовой одежды и пр.), но имеет значение «традиции, обычая» и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели-ката как образец, прежде чем создаст своё произведение – новую форму-катати.

И, наконец, сугата – форма-образ, возникающий в сознании (в памяти) человека при восприятии (воспоминании) обеих вышеупомянутых форм. Эта форма наиболее эмоционально насыщена, у неё нет чётких очертаний и она имеет отношение скорее к сущности вещи, а не к её внешнему облику. Это некое «послевкусие», «след на воде», оставленный подвижным фрагментом бытия. В древнеяпонском языке семь иероглифов читались именно так. Два из них играют особую роль в истории японской культуры. Первый употребляется для обозначения формы до сих пор. Второй имеет ныне основное значение «ветер», что очень важно, поскольку это сообщает понятию сугата через общее чтение оттенок подвижной, невидимой, нематериальной энергии.

Начиная с эпохи Хэйан, теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) – сердцу-кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, – встраиваясь в невидимые сети перемен, которые опутывают бытие. Таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой всплывают все вещи вместе с их формами, доступна сердцу. Форма по отношению к сердцу выступает как материал.

Продолжил эту тенденцию «невидимой», «неявленной» красоты Мацуо Басё, который концептуализировал понятие «странствие» как одну из традиционных форм целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, чередование времен года, встраивание в их неспешный, но неуклонный ритм, давало художнику право говорить от имени природы, творить «на границе» своего я и универсума. Для современного японца, привыкшего иметь дело с чётко структурированной теорией, объясняющей человеческую природу при помощи статичных категорий и представлений, такие «телесные» понятия традиционной эстетики, как саби, ваби, ниои, хибики, уцури, хосоми, темны и непонятны. Теория «разума тела» Басё располагает свои понятия «на границе я» и природы, пронизывающей я на всех уровнях и потому не отделённой невидимой стеной от художника.

Наиболее красноречиво в этом отношении понятие сиори, означающее «просачивание», «проникновение». Оно демонстрирует нечёткость, расплывчатость, подвижность границы я и мира, субъекта и объекта. Подобно сиори, и другие категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт «разума тела», являющийся неотъемлемой подчинённой частью общего разума Природы (Универсума), который называется Дао в конфуцианстве и даосизме, и Дхармакайя (тело Закона) – в буддизме. Создавая произведение искусства, художник «удерживает» оба плана бытия: явленный (в формах разной степени отчётливости и исчислимости) и неявленный, глубинный. Этот невидимый бег бытия – всегда «между»; между ставшим и становящимся, настоящим и будущим, тьмой и светом. Скрытое, неявленное содержание в художественном произведении неизмеримо важнее внешней формы. (В театре Но, например, есть амплуа «актера без маски», особо трудное для исполнения. Лицо актера должно без напряжения сохранять нейтральное выражение, несмотря на стоящую перед ним задачу донести до публики обуревающие его чувства. Здесь наиболее очевидно противостояние внешнего – внутреннему и их синтез в едином теле актера.)

Немалое место Имамити Томонобу уделил «эстетике движения», в рамках исследования которой он противопоставил традиционную эстетику Китая и Японии «эстетике формы» Древней Греции. На Дальнем Востоке, пишет ученый, главное в произведении искусства – это отнюдь не внешняя форма; и зрение, посредством которого эта форма постигается, – вовсе не главный орган восприятия красоты. Главное в восприятии – это сердце, кокоро. Красота заключается не в форме, а в том, что лежит «под» формой, что зависит от формы, но никоим образом ею не исчерпывается. Форма – лишь знак, символ навеваемого чувственного образа, не имеющего по сути определённой видимой формы. Таким образом, задача художественного произведения – вызвать при помощи формы некое эмоциональное состояние.

Японский философ называет классическую национальную эстетику «эстетикой ветра». «Ветер» в данном случае аналогичен форме – сугата в японском искусстве. «Форма ветра», как поэтично пишет Имамити, познается через шелест и колебания листьев на деревьях: «…так растительное художественное мировоззрение получает своё завершение в эстетике ветра».[314] В данном случае форма колеблющихся листьев и их шелест не имеют ничего общего с происхождением природы ветра, однако о его подвижной сути мы узнаём именно по принимаемым листьями зрительным и звуковым формам.

Подобный взгляд на искусство Япония унаследовала от Древнего Китая, где одним из главных эстетических принципов был «одухотворённый ритм живого движения» (термин Е. В. Завадской). Безусловно, «эстетика ветра» возникла под влиянием взглядов, сформировавшихся в русле, прежде всего, даосизма. Понятие «ветра» как метафоры Дао – тёмной бесформенной силы, определяющей бесконечную череду и порядок перемен в мироздании, впервые появилось в трактате Чжуан-цзы вслед за подобной же метафорой «воды» из трактата Лао-цзы.

Обе эти стихии не имеют постоянных очертаний, статичной формы, и об их природе мы можем судить лишь по косвенным признакам. Именно вокруг понятия «ветер» сложился круг терминов, описывающих эстетический опыт средневекового японца. Неявный порядок Дао проявлялся посредством воспитания и использования утончённых чувств, способности различения мельчайших нюансов и оттенков в традиционном искусстве (в линии и цвете картины художника, жесте актёра, рисунке роли или нюансе выражения лика маски, в узоре ткани и т. д.).

По сути дела, «эстетика ветра» является метафорой «разума тела», постигающего движения Универсума в режиме «здесь и теперь», т. е. в подвижной форме. Центром такого постижения выступает сердце-кокоро – сенситивный и одновременно рефлексивный орган. Кокоро – источник «общего чувства» (кёцу кандзё), сводящий в живое подвижное единство данные всех пяти чувств человека. В этой связи Имамити ссылается на исторически первые в Японии средневековые труды по теории искусства – на «Поэтики», к которым, в частности, относятся трактаты Мибу Тадаминэ (Х в.), Фудзивары Кинто, Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Фудзивары Садаиэ. «Эти теоретики японской поэзии вака подчёркивали значение формы – сугата, которая облекает невидимые движения сердца в видимые образы словесных конструкций и таким образом достигает вершины мысли».[315] Имамити подчёркивает, что авторы «Поэтик» рассматривают не жёсткие формы организации словесного материала и не звуковой строй. Формальному совершенству они предпочитают бесформенное, подвижное переживание и способность поэта вызывать такое переживание у слушателя.