Читать онлайн «Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века». Страница 49

Воззрения Фудзивары Тэйка стали очередным звеном в непрерывной цепи развития японской эстетической мысли, для которой, как я уже отмечала, ещё со времен «Кодзики» было характерно представление о единстве красоты и добра. Неслучайно Фудзивара писал, что «красота песни-стихотворения находится в тесной связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в дао нераздельно переплетены искусство и мораль».[307]

Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики, по Имамити, связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусств, как Сётэцу (1381–1459), Синкэй (1406–1475), Дзэами и Мурата Сюко (1422–1502). С одной стороны, эти мыслители развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой – они привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкэй, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото» (Слова, сказанные шёпотом) ввёл понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, её идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно только за счёт приобщения поэта к религиозному опыту, в частности, к опыту школы Тэндай. Требование «праведности», распространившееся из поэзии и на другие виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьёзности религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намека на мир ноуменальный. Перед «праведным искусством» встала проблема: можно ли художественными средствами отобразить буддийское понимание жизни как движение от неявленного, скрытого к явленному, оформленному и обратно? Каким образом можно художественно определить буддийский пафос квазиистинности феноменального мира? Пафос, постигаемый сердцем и умом и почти не поддающийся адекватному словесному описанию.[308]

Характеризуя искусство того периода, Басё писал, что «танка Сайгё, рэнга Соги, пейзажи Сэссю и чайное искусство Рикю едины в своей основе».[309] Под «основой» подразумевалась, конечно, по-буддийски понятая реальность, которая одновременно присутствует и не присутствует – как бы пульсирует – в феноменальном мире. Следует отметить и единство группы приемов, применявшихся буддийски ориентированными художниками для обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной реальности». Как подчеркивает ученый, в рамках каждого вида искусства вырабатывалось своё главное средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».

Ярче всего подобный принцип обнаруживается в живописи. Имеется в виду так называемое ёхаку – эффект пустого белого пространства на плоскости картины. Ёхаку придавало живописи ноуменальную значимость, будило в зрителе чувство неисчерпаемости источника космической жизни. В поэзии аналогичным средством стало уже упоминавшееся ёсэй, или ёдзё. Несколько подобных принципов фигурировали и в искусстве театра Но, в частности, сэну токоро га омосироки – умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия. В искусстве чайной церемонии таким принципом выступает такэкурами (таинственность, неявленность). Основоположник японской чайной церемонии Мурата Сюко (1422–1502), например, видел в таинственности главный смысл действа.

Кроме того, указывает Имамити, в рамках буддийских представлений о прекрасном появились три общие для всех искусств характеристики, соответствующие вкусам той эпохи: карэру, хиэру и ясэру. Эти три глагола, буквально означающие «увядать», «застывать от холода» и «худеть», передают образ утончённой, почти бесплотной, но одухотворённой красоты.

Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является категория югэн. Как я уже писала, впервые сам термин югэн возникает в поэтике Фудзивары Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось позднее, в трудах поэта и теоретика искусства Сётэцу и в пьесах и эссе драматурга Дзэами Мотокиё. Категории югэн посвятили свои изыскания многие японские, а также зарубежные учёные, поэтому не будем останавливаться на её подробной характеристике. Укажем только, что это – квинтэссенция понимания прекрасного как таинственно-далёкой, скрытой, глубинной реальности, ощущение которой вызывает своим мастерством художник. Подобно перечисленным выше принципам, югэн имеет сложную структуру, означая в одно и то же время и превосходное качество мастерства художника, и качество произведения, и сильное, близкое к религиозному чувству, переживание зрителя-слушателя.

Следующий этап развития эстетики связан, согласно Имамити, с именами Мацуо Басё и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басё глубоко осмыслил даосизм Лао-Цзы и Чжуан-Цзы. Именно от китайских даосов он перенял принципы самоуглублённости, грубоватой простоты, «естественности», безыскусности. Эти принципы нашли воплощение и в страннической жизни Басё, и в его поэзии, в рамках которой, по словам учёного, он «увидел горизонты новых эстетических категорий».[310]

Вклад Басё в сокровищницу японского искусства чрезвычайно велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоретический оборот категорий саби и ваби. Первоначально поэт трактовал их как «спокойствие» и «умиротворённость». Однако в ходе развития его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая всё новые и новые смысловые оттенки. Саби и ваби посвящена обширная литература. Но при этом обычно упускается существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: тот факт, что данная категория имеет оттенок возвышенного. Наряду с ваби и саби в работах исследователей творчества Басё часто фигурирует понятие каруми (букв. «лёгкость»). В. Санович, к примеру, трактует каруми как «высокую простоту».[311] Обратимся к тем категориям Басё, которые обладают высокой степенью эстетической общности, но в работах о японской художественной традиции упоминаются редко. Такова категория уцури – эстетический принцип, характеризующий исключительно искусство поэзии и означающий «естественное перетекание» верхней строки – в нижнюю (по-японски – правой – в левую). Более универсальная категория – хибики, означающая не только «отзвук», возникающий в сердце от красоты стихотворения, но, по-видимому, и отзвук в сердце поэта на красоту окружающего мира. Понятие сиори тесно связано с саби и часто употреблялось вместе с ним. Сиори-саби можно перевести как «просачивание» чувства поэта сквозь строки стихотворения, вызывающие в свою очередь эмоциональный отклик в душе слушателя или читателя. Для описания изысканной утончённости употреблялась сначала категория хосоми, которая впоследствии стала означать вхождение идеи стихотворения в таинственную сферу югэн. Наконец, самая синтетическая и потому труднопостигаемая, по-моему, категория – ниои (букв. «запах»). Она заимствована из искусства изготовления меча и первоначально обозначала налёт, который образуется на лезвии в результате его закалки огнем и водой.

На примере Басё история эстетических категорий в Японии предстаёт как плавно текущая полноводная река, где островками кристаллизовывались категории, обладавшие разной степенью обобщённости. Однако все они имели одну характерную особенность – неоднозначность, многослойность, разнообразие оттенков, что отражало синтетический характер японского искусства.

Остановимся в связи с этим на характеристике Имамити вклада, который сделали мастера чайной церемонии в развитие эстетической мысли Японии. Такэно Сёо (1504–1555) и особенно Сэнно Рикю (1521–1591) придали искусству садо (букв. «путь чая») более светский, нежели это было первоначально у Мурата Сюко, характер. В то же время они разработали строгий канон церемонии, ставшей образцом подлинного синтетического – пожалуй, самого синтетического – искусства Японии.

В основу канона лег принцип саби, который, так же как и ваби, носил в рамках садо более природно-материализованный характер. С XVI в. чайная церемония приобрела такой авторитет в качестве образца канонизированного синтетического японского искусства, что её эстетические идеалы впоследствии оказали глубокое воздействие на все составляющие её синтез виды искусства. Влияние мировоззрения чайной церемонии – тяною ощутимо в устройстве ландшафтных парков со всей их атрибутикой, в архитектуре, в убранстве токонома, в оформлении чайной утвари. По наблюдению Г. Б. Навлицкой, «детальная разработанность канона чайной церемонии, с одной стороны, впервые обнаружила ансамблевый подход к сознательной, планомерной организации всей предметной среды, окружавшей человека, с другой – в дальнейшем закрепила в искусстве (включая всё его разнообразие) отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного».[312]