Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 49

Конечно, не все биографии русско-еврейских монпарнассцев «первого призыва» укладываются в описанный выше образец. Однако отклонения от рассмотренной выше биографической схемы весьма характерны и еще более выразительно подтверждают определенные закономерности. Случай М. Шагала показывает, что его двойственное положение – окраинного еврея, вынужденного различными ухищрениями бороться за место под солнцем, и в то же время петербуржца, получившего возможность жить в Париже на стипендию (предоставленную М. Винавером), оказался в итоге необычайно выигрышным. Второй пример подобного рода – биография Сони Терк-Делоне. Ее положение в Петербурге было гораздо более благополучным, чем у Шагала, вынужденного озаботиться фиктивными документами. Соня после смерти родителей воспитывалась в богатой петербургской семье и получила хорошее образование, что, несомненно, придавало ей уверенности в себе. С другой стороны, можно понять ее упорное желание остаться в Париже. Она реализовала это намерение радикальным образом и очень рано прочно вошла во французскую среду благодаря первому (фиктивному), а затем второму (с Робером Делоне) замужеству, ставшему, кроме того, плодотворным творческим союзом. Творчество Сони Делоне, необычайно интенсивное и разнообразное, вышло далеко за рамки «Парижской школы» (что бы под этим термином ни понималось) и оказало значительное влияние не только на искусство XX века, но и на визуальный образ эпохи.

Таким образом, старт и жизненные стратегии художников определялись не национальностью самой по себе, а социальным положением, образованием, психологической установкой. Это видно на примере «неявных» евреев, которые не осознавали или умышленно (и вполне успешно) скрывали от окружения свое происхождение. Очень характерной монпарнасской фигурой была Маревна (М. Воробьева-Стебельская), воспитывавшаяся отцом-католиком (он был обрусевшим поляком), который и финансировал пребывание дочери в Париже[349]. Вряд ли в ее самосознании еврейство играло особую роль[350]. То, что известный монпарнасец Серж Фотинский – тоже еврей (Абрам Саулович Айзеншер, эмигрировавший в 1903 году по политическим причинам, с чужим паспортом, который и дал ему фамилию на всю дальнейшую жизнь), было открыто недавно и совершенно случайно[351]. Еще более показателен пример Тамары Лемпицкой, которая вплоть до последнего времени считалась полькой. Выработанная ею живописная манера в западных странах стала знаком «эпохи джаза» и классикой Ар деко. В отличие от России, где посвященные ей книги и репродукции работ появились относительно недавно, в Польше ее творчество давно уже является предметом национальной гордости. То, что Лемпицкая (в девичестве Гурвич-Горская) скрывала свое настоящее происхождение (она родилась в Москве, отец ее был русским евреем), вполне понятно: в своей творческой и жизненной стратегии художница делала ставку на аристократические круги. Разумеется, к биографии этих художников приведенная выше схема никоим образом не приложима.

В течение 1920-х годов, когда на Монпарнас стали стекаться послереволюционные эмигранты, «старожилы», осевшие там до мировой войны, уже достигли известности, кто большей, кто меньшей, приобрели французское гражданство (некоторые прошли войну во французской армии) и обзавелись знакомствами среди французских критиков, художников, маршанов. В новых обстоятельствах они оказались в несравненно более благоприятном положении, чем новые эмигранты из советской России, которые должны были снова бороться за престиж и оценку французской критики[352]. Польские евреи, не принявшие французского гражданства, тоже были в лучшем положении – они не находились в вынужденной эмиграции, а могли беспрепятственно жить и выставляться в любом городе, в том числе и в Польше.

Русско-еврейские эмигранты двух поколений (речь идет об эмигрантских «поколениях», которые отличались не по возрасту, а по времени эмиграции) по-разному относились в новой власти в России, которая к тому же ликвидировала все ограничения в отношении евреев. Понятно, что в кругу евреев-монпарнассцев к революции в России отнеслись в основном с благожелательной заинтересованностью, что выразилось в сотрудничестве с просоветскими художественными группировками ранних 1920-х годов («Удар», «Через») и с левыми французскими изданиями. Некоторые из них при известии о революции отправились на родину и развернули активную деятельность в разных городах (М. Шагал, В. Баранов-Россине, А. Певзнер и Н. Габо), неся в массы авангардную стилистику и дух эксперимента. Через несколько лет, разочаровавшись в пореволюционных возможностях, они опять приехали в Париж. В случае Шагала все эти передвижения только способствовали его растущей известности и творческой активности. За семь лет в пореволюционной России он успел сделать значительный и памятный вклад в раннесоветское искусство, а во Франции (вторично с 1923 года) очень быстро достиг положения одного из ведущих художников XX века.

Иллюстрацией полной адаптации в советской России многолетнего эмигранта-монпарнассца служит случай Д. Штеренберга. Прожив в эмиграции почти одиннадцать лет, он вернулся в Россию в 1917 году, принял весьма активное участие в пореволюционной художественной жизни и в дальнейшем занимал видные административные должности, выезжая за границу только в служебные командировки.

Интенсивные и довольно многочисленные миграции относятся, в основном, к раннему послереволюционному периоду. Впрочем, в эпоху нэпа художников выпускали из России легче, чем, например, писателей, считая их, видимо, идеологически более нейтральными. Некоторые художники, выехавшие в то время, долго сохраняли советский паспорт и статус командированного, что позволило им вернуться в Россию во второй половине 1930-х годов (Р. Фальк, Н. Альтман). На поездку в Советский Союз в более позднее время решились немногие[353].

После революции часть бывших «парижан» направилась в США (А. Абрамович, Б. Анисфельд и др.), но многие ехали именно в Париж, который им был уже знаком. Пореволюционная волна эмиграции численно значительно превышала дореволюционные миграции во всех национальных группах, в том числе и в рассматриваемой в данной статье. Многие художники попали в Париж, пройдя классический маршрут русских эмигрантов, через Берлин, Тифлис, Константинополь, Варшаву, Прагу или Ригу. Но отъезды художников не всегда были стихийным бегством, многие уезжали во время нэпа, оформляя свой отъезд как бессрочную командировку, путешествие для лечения или под каким-то другим предлогом. Среди тех, кто попал в те годы в Париж впервые, – братья Берманы (Евгений и Леонид, выбравший имя в качестве псевдонима), сделавшие яркую карьеру мирового масштаба в области сценографии, Л. Зак, И. Карская, С. Лиссим, карикатурист МАД (М. Дризо), А. Минчин, Г. Мишонц, Р. Пикельный, З. Рыбак, С. Сегал, Я. Шапиро и многие другие.

Судьбы пореволюционных эмигрантов складывались по-разному. Кто-то через несколько лет оказывался в другой стране, кто-то оседал в Париже надолго и, если бы не война и необходимость бежать от смертельной опасности, возможно, остался бы там навсегда. Во время Второй мировой войны оккупационные порядки в Париже не были такими грозными, как, например, в Варшаве, где уничтожение еврейского населения было тотальным, однако война и оккупация стоили жизни многим художникам. Именно война объединила многие судьбы, напомнив русским и польским евреям, что они не французы и «не арийцы». В нацистских лагерях погибли художники Д. Брайнин, И. Бронштейн, Ж. Гордон, И. Гринман, М. Кодкин, И. Коган, И. Левин, Я. Милькин, А. Мордкин, Ф. Ройтман, А. Фазини (Файнзильберг, брат И. Ильфа), М. Финк, М. Шейшель и другие. Жертвами войны стали не только те, кто непосредственно погиб в лагерях. Хаиму Сутину необходимая операция была сделана слишком поздно, так как он боялся помещения в больницу. Мастерская Ханы Орловой была разгромлена – погибло около ста ее работ. Перечень может быть продолжен. Уцелели те, кто выехал из Парижа либо на юг Франции, либо в США. Война оказалась тяжелым потрясением, и многие выжившие «парижане» уже не вернулись во Францию.

Броский термин «Парижская школа», подхваченный критиками 1920–1930 годов, в силу своей изначальной расплывчатости оказался удобным для популяризации серьезного явления, границы и художественная суть которого, однако, слишком долго оставались неопределенными и противоречивыми, и поэтому без необходимых уточнений оно не поддается научной систематизации. На практике почти каждый исследователь (или группа авторов) сами устанавливали временные, географические (региональные), национальные и художественные критерии, которые определяли объект исследования. Само по себе это нормально, поскольку содержание многих концептов долго сохраняет неопределенность. Но поскольку в данном случае под одним и тем же названием понимались совершенно разные группы творцов и их произведений, а применяемые критерии нередко отличались крайней неясностью и противоречивостью (иногда в пределах одной работы), то результаты исследований так и не сложились в какую-то общую картину – возможно, что при настоящем положении дел (отсутствии четкого и более или менее унифицированного определения содержания концепта) это в принципе невозможно. Для завершения затронутой темы я попыталась представить в самом общем виде небольшой обзор тех углов зрения, под которыми Парижская школа (Ecole de Paris) изучалась.