Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 50

Французский взгляд. Во французской (и примыкающей к ней европейской и американской) художественной критике концепт формировался параллельно фактическому развитию изучаемого феномена, поскольку во Франции к кругу «Парижской школы» относили обычно художников, творивших с конца XIX (или начала XX) века до начала Второй мировой войны или до 1960-х годов (иногда послевоенную часть художников называют «Второй Парижской школой»). Считается, что само название было предложено (именно в качестве термина) критиком Андре Варно (Andre Warnod) на страницах журнала «Comaedia» в 1925 году, причем понимал он под ним парижский авангард – художников-новаторов как французских, так и иностранных. Однако уже и в то время многие авторы писали о «Парижской школе» как о группе художников традиционно-умеренного направления, с некоей «парижской» тематикой произведений. Нередко под этим названием имелись в виду в основном художники еврейского происхождения, независимо от тем, жанров и стилистической направленности работ (до войны был в ходу термин «Еврейская школа», заменявший или вытеснявший название «Парижская школа»).

В течение нескольких десятилетий XX века летописцы составляли хронику событий и устанавливали культовые места и события, ход которых все еще продолжался. Факты заслонялись легендами, которые какое-то время спустя фиксировались участниками и очевидцами процесса, превращая легенду в историю. Как в 1930-е годы, так и после Второй мировой войны издавались воспоминания, интервью и общие работы по данной теме (не считая многочисленной беллетристики). Установился своего рода пантеон выдающихся творцов, а также иерархия признанных знатоков темы, собравших относящуюся к ней информацию и описавших Монпарнас и его окрестности. Легенда Монпарнаса определяла тематику выставок, комплект установившихся звездных имен, подбор произведений в музеях и вообще угол зрения на явление в целом, изученность которого именно в польско-русско-еврейской части оставляла желать много лучшего (иногда просто потому, что одного художника забыли включить в рассмотрение, другого относили почему-то к иному направлению и т. д.). В конце 1960-х годов был снят документальный фильм, запечатлевший остававшихся к тому времени в живых мэтров, их вдов и друзей. Спустя почти 30 лет по фильму была издана книга[354]. Одним из основных источников этого же ряда стал фотоальбом со множеством выверенных комментариев и обширной библиографией[355]. К сожалению, в отношении русских и польских художников (также и еврейского происхождения) неоднократно с тех пор переиздававшийся альбом страдает не вполне объяснимыми «белыми пятнами» (вплоть до неустановленности имен представленных на фотографиях достаточно известных художников).

Признавая, что «Парижская школа» не представляет собой целостного художественного явления и отличается пестротой стилей, манер, теоретических программ и практики отдельных художников, большинство западноевропейских историков искусства до сих пор указывает как критерий принадлежности к ней либо общность тематики произведений (оказывающуюся иллюзорной), либо чисто формальный отбор «по времени и месту жительства» (в качестве такового чаще всего выступает Монпарнас). По временным границам договоренность так и не была достигнута. Одна из последних попыток выйти из заколдованного круга терминологической схемы, не находящей опоры в реальности, была сделана по случаю выставки, посвященной «Парижской школе» и прошедшей в Музее современного искусства в Париже 30 ноября – 11 марта 2001 года. Каталог выставки, являющийся сборником солидных научных статей[356], может рассматриваться как новый шаг в изучении проблематики «Парижской школы» – однако указанные противоречия и там не нашли своего разрешения.

Еврейский взгляд (и примыкающие к нему издания). В послевоенный период израильские историки (и еврейские историки других стран) активно подключились к изучению искусства творцов еврейского происхождения, выделяя их в особую группу именно по национальному признаку. Это подкреплялось созданием новых музеев (персональных и тематических) в Израиле, а также возникновением центров по изучению современной истории евреев и, в особенности, Холокоста. Трагедия войны и массового уничтожения людей, считавших себя полноправными членами европейского социума, изменила психологию и самосознание многих из тех, кто пережил оккупацию, беженство, гибель близких – это можно сказать как о художниках, так и об исследователях. В результате многолетней систематической работы коллективов и отдельных авторов было выявлено много художников этого круга, едва успевших вступить до войны на стезю художественного творчества и погибших, практически не успев состояться или не достигнув заметного успеха. Выявлялись репродукции исчезнувших работ, зарисовки, сделанные в лагерях, проводилась реконструкция биографий[357].

Польский взгляд. После Второй мировой войны польские исследователи предприняли активные усилия по спасению и сохранению еврейского художественного наследия, поскольку эпицентр Холокоста пришелся именно на Польшу. Уже тогда исследования отечественного наследия переплетались с эмигрантской его частью. Начиная с 1960–1970-х годов в Польше постоянно увеличивалось количество монографий и работ общего плана о творчестве польско-еврейских художников, появилось фундаментальное собрание В. Фибака[358], значительно пополнившее базу изучаемого материала. Польское искусствоведение весьма последовательно и четко определяет терминологию и объект изучения. Е. Малиновский в последнем по времени фундаментальном исследовании (в соавторстве с Б. Брус-Малиновской) поставил вопрос абсолютно ясно: «Начиная с конца семидесятых годов мы многократно высказывались о необходимости узкого и изначального понимания этого термина [ «Парижская школа»] в том смысле, в каком его употребляли в публикациях конца двадцатых годов такие критики, как Ж. Шарансоль, Ф. Фельс, Вальдемар Жорж, Ж. Генн, А. Сальмон или Л. Вексель, относившие это название главным образом к еврейским художникам из Центральной и Восточной Европы, жившим на Монпарнасе. Только в этом случае данный термин обретает историко-художественный смысл и может применяться к задачам нашей работы»[359]. Рассматривая проблемы общего характера (и отмечая «белые пятна» в польской историографии вопроса), авторы монографии продолжают работу над персональными творческими биографиями, дают описание польской художественной колонии в Париже – за первую половину XX века она насчитывала около 600 художников, из них не менее ста художников были еврейского происхождения. Причем в это число входят также некоторые художники, причастные ближайшим образом и к русской культуре и кругу общения, не говоря о том, что значительная часть членов польской колонии были русскими подданными (до 1917 года) со всеми вытекающими из этого обстоятельства формальными и фактическими последствиями. В работах польских искусствоведов эта среда изучается с точки зрения организации и учреждений польской эмиграции (разнообразные творческие союзы и объединения, журналы, фонды взаимопомощи, библиотеки и т. д.) и связей с Польшей.

Российский взгляд. После «перестройки» выяснилось, что из эмигрантов в России знают в основном художников, ставших известными еще до отъезда, и некоторых из достигших вершин успеха уже на Западе. За прошедшее время, несмотря на появление единичных статей и каталогов альбомного характера (как правило, на материале выставок, где объединялись произведения зарубежных и российских музеев), серьезных работ общего характера по рассматриваемой теме так и не появилось. Разумеется, для системного изучения творческой группы, условно говоря, представляющей собой часть «Парижской школы» (что бы под этим ни понимать), есть объективные трудности. Большинство русских евреев, уезжавших за границу с периферии империи, не оставляли за спиной ни своих работ, ни архивов (в столичных хранилищах могли появиться лишь случайные вещи). Но и работа с печатными материалами – будь то иностранные книги, альбомы или периодика последних 20 лет – затруднена их отсутствием в российских государственных библиотеках. Тем не менее, остается обширное и почти нетронутое поле исследований иностранной периодики соответствующих периодов (с конца XIX века до, примерно, 1970-х годов), каталоги различных выставок, опубликованные на Западе мемуары и корреспонденция. Остается также неисследованным под этим углом огромный массив русской эмигрантской периодики. Однако самым серьезным барьером, по-видимому, остается как отсутствие традиции изучения данной тематики (хотя интерес к ней понемногу возрастает), так и отсутствие масштабных академических проектов, связанных не только с иудаикой, но именно с изучением жизни художественной русско-еврейской эмиграции в контексте и в связи с русской культурой. Отдельные исследования указанных материалов чаще всего включаются в конференционные или периодические издания, организованные зарубежными учреждениями, или остаются неизвестными широкому кругу российских искусствоведов.