Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 52

Характерное для парадигмы классического Порядка распределение в непрерывном пространстве тождеств и различий проявляет себя в еще одной особенности барочной музыки, а именно: в тенденции к объединению однотипных произведений в большие циклы. Такие циклы мы можем встретить у большинства композиторов XVII–XVIII веков. Это и 12 concerti grossi Корелли, и 12 concerti grossi Генделя, и 12 сонат для скрипки и клавесина Вивальди. У Баха мы обнаруживаем целый цветник подобных циклов — 6 Бранденбургских концертов, 6 французских сюит, 6 английских сюит, 6 партит — и эти примеры можно умножать до бесконечности как за счет циклов Баха, так и за счет циклов других композиторов того времени. Все это позволяет утверждать, что барочные композиторы мыслят циклами, мыслят классификационными рядами, распределяющими тождества и различия в разграфленном пространстве таблицы. Последование однотипных произведений внутри одного цикла сродни последованию комнат и залов в анфиладах барочных дворцов, а также ложным анфиладам, создаваемым системой зеркал. Подобно тому, как каждая французская или английская сюита тождественна другим французским или английским сюитам и в то же время отлична от них, так и каждый зал, входящий в систему анфилады, подобен другим залам этой анфилады, и вместе с тем отличен от них, представляя собой один из этапов бесконечной игры тождеств и различий. И если уж мы заговорили об интерьерах барочных дворцов, то нужно хотя бы вскользь упомянуть о парковом искусстве, ибо партерные разбивки таких парков, как Версаль или Петергоф, есть не что иное, как грандиозные таблицы, наглядно демонстрирующие результаты реального претворения в жизнь парадигмы классического Порядка. Это упоминание будет еще более уместно, если мы прибавим к нему тот факт, что именно эти парки очень часто служили местом, предназначенным для звучания музыки. Барочная музыка с ее ступенеобразными формами, с выстраиванием последований тождеств и различий в циклах однотипных произведений, а также с такими пленэрными приемами, как излюбленный барочный прием эхо, являлась неотъемлемым звуковым эквивалентом визуальному образу Порядка, развернутому в планировке парка. Таким образом, если к грамматике Пор–Рояля, линнеевым классификациям, теориям торговли и земледелия и идее энциклопедии, упоминаемым Фуко, мы прибавим принцип concerto grosso, построенный на последовании тождеств и различий, дворцовые анфилады и планировку парков, то получим если и не исчерпывающее, то все же гораздо более полное представление о парадигме классического Порядка, того самого порядка, на смену которому в XIX веке пришла парадигма Истории и неразрывно связанный с ней принцип симфонизма.

Если действие принципа концерта, основанное на принципе таблицы, разворачивается в виде последовательного сопоставления музыкальных данностей, образующих классификационные ряды, то суть принципа симфонизма заключается во вскрытии внутренних динамических связей, возникающих между различными данностями, и поэтому ключевым словом для принципа симфонизма будет не сопоставление, но развитие, или переход от одной данности к другой. Стихия развития буквально размывает систему сопоставлений, стирая четкие линии, разграфляющие пространство таблицы, и превращая эти линии в некие динамические векторы. Отныне актуальным становится не констатация тождества или различия между двумя или несколькими музыкальными данностями, но нахождение внутренних генетических связей между ними и выстраивание на их основании системы функциональных взаимообусловленностей. Здесь уместно снова напомнить о гениальном жесте Веберна, демонстрирующем соотношение главной и побочной темы в сонатной форме путем поворачивания спичечного коробка разными сторонами. Этот жест подчеркивает не тождественность или разность сторон коробка, но их функциональное соотношение. Слегка перефразируя Фуко, можно сказать, то отныне связь между музыкальными данностями «уже не может быть тождеством одного или многих элементов, но тождеством отношений между элементами (где наблюдаемость уже не играет роли) и функцией, которую они обеспечивают»[75]. Но для того чтобы осознать и продемонстрировать функциональное соотношение между различными музыкальными данностями, нужно время, и не просто время, а историческое время. Ведь поворот спичечного коробка — это тоже в своем роде целая история, во всяком случае, это акт, занимающий определенный временной отрезок в истории. И именно это историческое время, затрачиваемое на поворот коробка, дает возможность продемонстрировать то, что невозможно продемонстрировать путем сопоставления или методом табличного расположения, ибо в отличие от метода таблицы оно может дать увидеть не просто разные стороны спичечного коробка, но вскрыть их функциональное соотношение. Вот почему История становится «неминуемой для нашей мысли» — ведь отныне она превращается в «способ бытия всего того, что дано нам в опыте», подобно тому, как ранее способом бытия всего того, что было дано в опыте, являлся Порядок.

Время Порядка и время Истории — это два совершенно разных вида времени, каждое из которых обладает своей природой со своими специфическими качествами. Время Порядка — это время–пребывание. Это время, отмеряемое равномерными ударами маятника, под стук которого музыкальные данности пребывают и сменяют друг друга, образуя временные последования тождеств и различий. Время Истории — это время–становление. Это время, характер которого определяют не равномерные удары маятника, хотя их пульсация и может постоянно ощущаться, но переживание четкой векторной направленности, которая фиксирует сознание не на внешней смене различных музыкальных данностей, но на их внутренней генетической взаимосвязанности. Именно эта внутренняя генетическая взаимосвязанность становится сутью и содержанием сонатной формы, являющейся квинтэссенцией принципа симфонизма и всей классической музыки. В сонатной форме бытие раскрывается как диалектика становления, а диалектика становления в максимально возможной полноте осуществляется и раскрывается именно в сонатной форме. В классической музыке музыка познает свое собственное бытие, свою собственную историю и саму себя — вот почему Гершкович называет классическую музыку «философским камнем музыкального искусства». С этих позиций барочная музыка, базирующаяся на принципе концерта, будет рассматриваться как более поверхностная и более примитивная форма музыки, как музыка, которая не достигла еще той зрелости и той глубины осознания своей природы, что была достигнута классической музыкой, базирующейся на принципе симфонизма. История — это становление, а становление — это постоянное усложнение развивающихся форм и углубление представлений о сущности бытия, а это значит, что в развертывании исторического времени каждая последующая форма должна быть более совершенной и развитой, чем предшествующие ей формы. История музыки — это история развития и совершенствования музыкальных форм, начиная от примитивных напевов григорианского хорала и кончая роскошными пиршествами Вагнера и Малера, и в этой исторической перспективе классическая музыка занимает совершенно особое, ключевое место, ибо именно в классической музыке музыка осознала себя как самораскрывающуюся историю и как самораскрывающееся становление. Вот почему, говоря о творчестве великих классиков, Гершкович сравнивает их с недостижимыми снежными вершинами, в то время как всей предшествующей истории музыки отводит место лишь подходов к этой горной стране.

Вышеприведенная точка зрения может быть жизнеспособной только до тех пор, пока бытие раскрывается как История, т. е. пока История является основополагающей парадигмой сознания. Но время парадигм сознания и создаваемых этими парадигмами картин мира не может длиться бесконечно. На смену одной парадигме приходит другая, и на смену одной картине мира приходит другая картина. Подобно тому, как в конце XVIII века на смену парадигме классического Порядка пришла парадигма Истории, так в XX веке на смену парадигме Истории пришла новая парадигма, которую за неимением лучшего определения в предварительном порядке мы определим как постысторическую парадигму. О неумолимом наступлении времени новой парадигмы сознания свидетельствует цитируемый нами текст Гершковича. Конечно же, когда Гершкович пишет о том, что «классики стали для нас неудобными» и что с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом, т. е. разрубили этот узел нашей музыкальной совести, заменив его практичным замком–молнией, то бишь старинной музыкой, то все это можно списать на нерадивость творческой молодежи и на неспособность современного человека воспринимать высокий урок классики. Но, думается, проблема залегает несколько глубже: речь должна идти об истощении и истончении переживания векторнонаправленного исторического времени и о приходе нового переживания времени. Ведь природа времени старинной или барочной музыки в корне отлична от природы времени классической музыки (выше мы уже говорили о времени–пребывании и времени–становлении), а это значит, что интерес к старинной музыке, который столь сильно напрягает Гершковича, есть не просто интерес к какой–то иной, забытой музыке, но тяга к иному, «не классическому» переживанию времени. Правильность этой мысли подтверждается и тем, что наряду с интересом к старинной музыке и одновременно с ним можно констатировать повышение интереса к джазу, а природа времени старинной музыки и природа времени джаза имеют много общего. Об этой общности можно было бы поговорить подробнее, но это не имеет прямого отношения к обсуждаемой теме, и поэтому здесь я ограничусь лишь ссылкой на то, что произведения барочной или старинной музыки очень хорошо ложатся на джазовую ритмическую дорожку и в отличие от классических или романтических произведений довольно легко поддаются джазовым интерпретациям, о чем свидетельствуют диски Swingl Singers и многие пьесы The Modern Jazz Quartet. Если же мы вспомним о том, что наряду с интересом к старинной музыке и к джазу в прошлом веке имел место ощутимый интерес к автентическому фольклору или этнической музыке, то вполне возможно будет говорить о существовании некоей «антиклассической коалиции», которая помимо стариной музыки и джаза включала в себя фольклор, и общие усилия которой были направлены на преодоление векторности исторического времени, формирующего структуры классической музыки.