Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 53

Вышеприведенная точка зрения может быть жизнеспособной только до тех пор, пока бытие раскрывается как История, т. е. пока История является основополагающей парадигмой сознания. Но время парадигм сознания и создаваемых этими парадигмами картин мира не может длиться бесконечно. На смену одной парадигме приходит другая, и на смену одной картине мира приходит другая картина. Подобно тому, как в конце XVIII века на смену парадигме классического Порядка пришла парадигма Истории, так в XX веке на смену парадигме Истории пришла новая парадигма, которую за неимением лучшего определения в предварительном порядке мы определим как постысторическую парадигму. О неумолимом наступлении времени новой парадигмы сознания свидетельствует цитируемый нами текст Гершковича. Конечно же, когда Гершкович пишет о том, что «классики стали для нас неудобными» и что с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом, т. е. разрубили этот узел нашей музыкальной совести, заменив его практичным замком–молнией, то бишь старинной музыкой, то все это можно списать на нерадивость творческой молодежи и на неспособность современного человека воспринимать высокий урок классики. Но, думается, проблема залегает несколько глубже: речь должна идти об истощении и истончении переживания векторнонаправленного исторического времени и о приходе нового переживания времени. Ведь природа времени старинной или барочной музыки в корне отлична от природы времени классической музыки (выше мы уже говорили о времени–пребывании и времени–становлении), а это значит, что интерес к старинной музыке, который столь сильно напрягает Гершковича, есть не просто интерес к какой–то иной, забытой музыке, но тяга к иному, «не классическому» переживанию времени. Правильность этой мысли подтверждается и тем, что наряду с интересом к старинной музыке и одновременно с ним можно констатировать повышение интереса к джазу, а природа времени старинной музыки и природа времени джаза имеют много общего. Об этой общности можно было бы поговорить подробнее, но это не имеет прямого отношения к обсуждаемой теме, и поэтому здесь я ограничусь лишь ссылкой на то, что произведения барочной или старинной музыки очень хорошо ложатся на джазовую ритмическую дорожку и в отличие от классических или романтических произведений довольно легко поддаются джазовым интерпретациям, о чем свидетельствуют диски Swingl Singers и многие пьесы The Modern Jazz Quartet. Если же мы вспомним о том, что наряду с интересом к старинной музыке и к джазу в прошлом веке имел место ощутимый интерес к автентическому фольклору или этнической музыке, то вполне возможно будет говорить о существовании некоей «антиклассической коалиции», которая помимо стариной музыки и джаза включала в себя фольклор, и общие усилия которой были направлены на преодоление векторности исторического времени, формирующего структуры классической музыки.

Когда Гершкович сетует на то, что «старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимало в нашем музыкальном сознании», то он не вполне точно очерчивает сложившуюся ситуацию, ибо дело заключается отнюдь не в том, что старинную музыку «много играют», а в том, что старинная музыка вошла в плоть современной композиторской музыки, став неотъемлемым фактом ее существования. И, может быть, старинную музыку стали играть так много именно потому, что несколько раньше она была уже открыта Стравинским и стала применяться в качестве композиционного материала, послужив отправной точкой для целого композиторского направления, очень неудачно именуемого неоклассицизмом, ибо наименование это, скорее, вводит в заблуждение, чем проясняет что–либо. Неоклассицизм апеллирует к парадигме классического Порядка через голову классической музыки и вопреки ее нормам, в результате чего возникает неизбежная путаница, требующая постоянных разъяснений относительно того, что классический Порядок не имеет никакого отношения к классической музыке. Однако слово неоклассицизм плохо не только из–за возникновения этой путаницы, но и потому, что его употребление переводит всю проблему в плоскость разговоров о стилях и стилистике, что создает крайне упрощенное и примитивное представление о том явлении, которое обозначается этим словом. Когда музыкальные критики называют Стравинского то Протеем, то «человеком с тысячью лиц», то создается впечатление, что призвание Стравинского заключается в воспроизведении различных музыкальных стилей и что в этом тотальном стилизаторстве состоит смысл всего его творчества. Однако не может быть ничего опрометчивее такого суждения, ибо проблема Стравинского — это не проблема манипуляции стилями, но проблема воплощения новой парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки, а сразу бросающиеся в глаза стилистические аллюзии являются лишь побочным эффектом, возникающим в результате того, что при воплощении новой парадигмы времени Стравинский обращается к иным парадигмам времени, существующим как до возникновения классической музыки, так и вне ее, и параллельно с ней.

Действительно, на первый взгляд, творчество Стравинского может представиться каким–то безумным карнавалом стилей, причем особенно может поражать тот факт, что произведения, написанные в совершенно разных стилях, появляются практически одновременно. Так, «Пульчинелла», написанный в 1919–1920 годах, отсылает к Перголези и к нормам позднего барокко, «Регтайм для одиннадцати инструментов» (1918 год) и «Piano–rag–music» (1919 год) — это произведения, использующие язык джаза, а «Свадебка» (1914–1923 годы) основывается на формулах архаического фольклора. Казалось бы, что между позднебарочным языком Перголези, языком джаза и языком русского архаического фольклора нет и не может быть ничего общего, но это будет так только до тех пор, пока мы будем рассматривать данную проблему на уровне стилистики. Если же мы попытаемся проникнуть несколько глубже и от уровня стилистики перейдем к уровню временной организации музыкальных структур, то неизбежно обнаружим, что барочная музыка, джаз и архаический фольклор представляют собой достаточно близкие варианты единой, общей для всех них, парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки. Таким образом, суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени. Общим для этих моделей времени является то, что все они — каждая на свой лад — блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенаправленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или «современной», музыки. Несколько перефразируя мысль Гершковича, можно сказать, что новая, или «современная», музыка родилась в тот момент, когда, используя временные модели барочной музыки, архаического фольклора и джаза, Стравинский совершил свой революционный шаг, разрубив гордиев узел классической музыки.

Одновременно со Стравинским, и даже несколько раньше его, свой революционный шаг совершает и Шенберг. В отличие от Стравинского Шенберг не использует никаких доклассических или вне–классических парадигм и моделей, но исходит исключительно из актуальной реальности классической музыки, и это приводит его к не менее, а может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского. Революция Шенберга, приведшая к рождению новой музыки, — это революция, осуществленная не извне, но изнутри классической музыки. Если Стравинский разрубает гордиев узел классической музыки, то Шенбергу удается распутать и развязать его вручную, и неизвестно еще, что является большим фокусом и что следует считать более результативным — споры об этом ведутся до сих пор и, может быть, будут вестись и далее, если это будет еще кому–то интересно. В книге «Философия новой музыки» Адорно отдает явное предпочтение Шенбергу, о чем свидетельствуют хотя бы названия основных разделов: «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». В наши дни более актуальным представляется решение Стравинского, о чем свидетельствует книга Андриссена и Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском», а книга Адорно кажется порою излишне пристрастной и партийно–полемичной. Не вступая в полемику с Адорно, следует лишь заметить, что формула «Стравинский и реставрация» представляется сейчас не совсем корректной и точной, и поэтому ее лучше заменить формулой «Стравинский и архаическая революция», ибо в его творчестве радикальная революционность новаций парадоксальным образом сочетается с архаичностью устремлений. С другой стороны, творчество Шенберга 1920–30–х годов отнюдь не чуждо реставраторских тенденций, и поэтому формула «Шенберг и прогресс» также не совсем соответствует действительному положению вещей, не говоря уже о сомнительности применения слова «прогресс» в данном контексте. Однако мы не будем развивать далее эту тему, ибо сравнительный анализ творчества Шенберга и Стравинского никак не входит в наши задачи. В конце концов, для нас совершенно безразлично то, каким именно образом решается проблема гордиева узла — развязывается ли он руками или разрубается мечом, важно то, что и в том и в другом случае проблема решается и узел перестает существовать. Другими словами, для нас важно то, что в момент рассечения или развязывания гордиева узла классической музыки классическая музыка перестает существовать как актуальная реальность и уступает место новой реальности — новой, или современной, музыке.