Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 50

Но когда говорится о том, что фигура исполнителя отодвигает фигуру композитора на второй план, то следует иметь в виду, что это относится к определенной и достаточно ограниченной области музыки, а именно к академической музыке, или, как ее принято иногда назвать, к филармонической, камерно–симфонической музыке, где изначально имело место деление на композиторов и исполнителей, вызванное обязательным наличием нотного текста, который кто–то должен был писать, а кто–то исполнять. Если же мы посмотрим на музыку более широко и помимо академической, или филармонической, музыки примем во внимание также и рок, и дзаж, и «мировую» музыку, или музыку этно, и многие другие современные музыкальные практики, то обнаружим тенденцию к почти полному снятию противостояния композитор — исполнитель. Все чаще и чаще функции композитора и исполнителя начинают совмещаться в одном лице — в лице музыканта, который просто играет свою музыку. В клубной практике диджеев эта «своя» музыка рождается из специфического использования, или «прокручивания», энного количества несвоей, чужой музыки, что приводит к снятию противостояния свое — чужое. Все это возвращает нас к нормам устной, дописьменной традиции, в которой нет ни композитора, ни исполнителя, ни своей, ни чужой музыки, но есть единое пространство единой музыки, в котором пребывает музицирующий человек. Эти нормы имеют реальное хождение в живой музыкальной практике современных неевропейских, так называемых «традиционных», культур, и поэтому не случаен тот факт, что многие из ведущих американских композиторов–минималистов лично обучались у представителей устных музыкальных традиций — у индусских, индонезийских и африканских музыкантов. Не случаен и огромный успех мировой, или этнической, музыки, сделавшей главными действующими лицами тувинцев, берберов, якутов и австралийских аборигенов, тем самым радикально изменив картину музыкальной жизни последних десятилетий XX века. Это ставшее совершенно очевидным «пробуждение Африки внутри нас» свидетельствует о том, что сфера визуального опыта окончательно утратила доминирующее положение в сознании, уступив свое место аудио–тактильной сфере, а нормы письменной «текстоцентричной» opus–музыки оказались почти что полностью вытесненными устными, бесписьменным установками opus posth–музыки, под воздействием техники звукозаписи превратившей индустрию нотопечатания в нечто практически ненужное и бесполезное, ибо с помощью звукозаписи можно фиксировать музыкальное звучание без какого–либо визуального посредничества, т. е. без посредничества нот. Таким образом, переход от текстоцентричности opus–музыки к дописьменным установкам opus posth–музыки есть лишь следствие широкого распространения техники звукозаписи, пришедшей на смену технике нотопечатания, а вся история западноевропейской музыки, будучи представлена как смена способов фиксации, хранения и передачи звукового материала, может быть развернута в виде следующей последовательности: устная традиция / cantus planus — рукописная традиция / музыка res facta — нотопечатание / opus–музыка — звукозапись / opus posth–музыка.

Рассмотрение этой последовательности так же, как и прочтение книги Мак–Люэна, может навести на мысль о том, что формы сознания обусловливаются способами фиксации, хранения и передачи информации. Например, очень соблазнительно допустить, что нововременное сознание целиком и полностью предопределено изобретением печатного станка. Однако гораздо раньше печатный станок был изобретен в Китае, но почему–то там не возникло ничего подобного западноевропейской «галактике Гутенберга». В Китае же был изобретен и компас, однако это изобретение не повлекло за собой никаких «великих географических открытий». Поэтому на самом деле все обстоит несколько сложнее, и здесь вряд ли уместно говорить об односторонней предопределенности. Так, если Мак–Люэн утверждает, что «портативность книги, а также мольбертной живописи немало способствовала развитию культа индивидуализма»[71], то вполне допустимо утверждать обратное, зеркально повернув мак–люэновский тезис: «внутренне, подспудное стремление к индивидуализму немало способствовало возникновению культа портативности книги и мольбертной живописи». Истина, очевидно, заключается в том, что, с одной стороны, стремление к индивидуализму обусловливает возникновение портативной, «карманной» книги и мольбертной живописи, а с другой стороны, «карманная» книга и мольбертная живопись реализует и материализует интенции индивидуализма. Определенная форма интенции сознания порождает определенный способ фиксации, хранения и передачи информации, и именно этот способ передачи информации становится фактически способом существования данной формы или конфигурации сознания.

Как бы то ни было, но конфигурация сознания, существование которой обеспечивает техника нотопечатания, — эта конфигурация обречена на исчезновение, если уже не исчезла полностью, ибо на смену технике нотопечатания уже пришла техника звукозаписи, обеспечивающая существование совсем другой — новой конфигурации сознания. Исчезновение старой конфигурации сознания, связанной с нотопечатанием, и есть то самое событие, которое Мишель Фуко описывает как исчезновение человека. Человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, — это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко — это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей. И когда мы соприкасаемся с фактом исчезновения этого человека, то неизбежно возникает вопрос: что происходит с так называемыми «вечными ценностями» искусства? Вопрос может быть поставлен более четко: могут ли пережить эти самые вечные ценности смерть homo aestheticus, или же они должны бесследно исчезнуть вместе с его исчезновением? Общие рассуждения о вечных ценностях искусства могут завести слишком далеко, и поэтому для ответа на поставленный вопрос необходимо конкретизировать это расплывчатое понятие, заменив его более локальным понятием, а именно понятием классической музыки. Тогда вопрос будет выглядеть так: вечна ли классическая музыка и корректно ли вообще вопрошать о ее вечности? Рассмотрению этого вопроса и будет посвящена следующая глава.

Разговор о классической музыке лучше всего начать с одного крайне выразительного текста Филиппа Гершковича, и сделать это побуждают, как минимум, две причины. Во–первых, в этом тексте говорится не только о классической музыке самой по себе, но и о том положении, которое занимает эта музыка в современном мире, а во–вторых — и это самое главное — в словах Гершковича слышится голос не столько самого Гершковича, сколько голоса Веберна, Берга и Шенберга, ибо, будучи их преданным учеником, здесь как ни в каком другом месте он высказывает, очевидно, их наиболее сокровенные соображения по поводу места классической музыки в историческом контексте. Все это превращает данный текст в весьма важный документ, и поэтому я приведу его без всяких сокращений.

«Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлемыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобны для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, все–таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из этого положения нашелся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом. Этот гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком–молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для части творческой молодежи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодежи уподобляется альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший тонкий слой этого снега»[72].