Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 49

До сих пор мы говорили только о тех изменениях, которые происходили под воздействием появления новых средств коммуникации в сознании композитора и в методах композиторской работы, однако, может быть, гораздо важнее то, что с появлением и распространением этих средств кардинально меняется положение и удельный вес композитора в общем раскладе музыкальной жизни. И здесь в первую очередь обратить внимание следует на изобретение фонографа и распространение техники звукозаписи, очень скоро превратившейся в принципиально новую ветвь музыкальной индустрии, начавшей существовать параллельно с индустрией нотопечатания. Техника звукозаписи позволяет фиксировать, хранить, воспроизводить и тиражировать музыкальное звучание без какого–либо содействия со стороны сферы визуального опыта, запечатлевая на звуковой дорожке непосредственно сам живой процесс музицирования во всей его актуальной полноте. Этот метод почти сразу же был оценен ведущими композиторами. Так, И. Стравинский, некоторое время довольно серьезно экспериментировавший с механическими пианолами, в конце 1920–х годов сделал категорическое заявление: «Я утверждаю, что фонограф на сегодня является лучшим средством передачи мысли мастеров новой музыки». Однако новые способы фиксации и воспроизведения музыкального звука заинтересовали не только композиторов; ведь с точки зрения техники звукозаписи нет никакой принципиальной разницы между музыкой, воспроизводящей некий нотный текст, и бестекстовой, «безнотной» музыкой импровизационного типа, а потому композитор, пишущий музыку, перестает иметь какие бы то ни было преимущества перед музыкантом, не пользующимся нотным письмом, в результате чего представители бесписьменных музыкальных традиций могут получать равный с композиторами доступ к индустрии звукозаписи, тем самым полагая конец гегемонии композиторской музыки. Именно это и произошло в 20–е годы прошлого века, когда самое широкое распространение получил джаз, и в еще большей степени в 1960–е годы, ознаменовавшиеся триумфом рок–музыки, буквально изменившей облик мира.

Джаз и рок — это принципиально некомпозиторские, бесписьменные музыкальные практики, хотя их представители и могут пользоваться нотной записью, а нотные издательства — наводнять рынок миллионными тиражами, содержащими тексты прославленных джазовых пьес и хитов рок–музыки. В отличие от композиторской музыки в джазе и роке неимоверно возрастает роль артикуляции, звукоизвлечения и общего саунда, т. е. всего того, что практически не поддается письменной фиксации и не может быть выражено в нотах. Поэтому широкое распространение джаза, и в особенности распространение рок–музыки, напрямую связано с возникновением индустрии звукозаписи и фактически обусловлено функционированием этой индустрии, предоставляющей возможность фиксации того, что принципиально выходит за рамки нотного текста и что может быть нотировано только чисто условно и в самых общих чертах. На первый взгляд кажется, что и индустрия нотопечатания, и индустрия звукозаписи — каждая на свой лад — занимаются одним и тем же делом — фиксируют и тиражируют некий музыкальный продукт, однако на самом деле здесь имеет место глубочайший антагонизм, который может быть выражен словами одного из героев «Собора Парижской Богоматери» аббата Фролло: «Это убьет то», т. е. звукозапись убьет нотопечатание, и для того, чтобы показать, в чем именно заключается этот антагонизм и почему звукозапись непременно должна убить нотопечатание, мне вновь придется сослаться на пример из своего личного опыта.

Когда на уроках композиции я приносил своему учителю очередной написанный мною фрагмент, то самой страшной оценкой, самым страшным приговором было: «Ты написал это из–под пальцев». Что значит «написать из–под пальцев»? «Написать из–под пальцев» означает зафиксировать нотами то, что ранее было нащупано, подобрано, апробировано пальцами и слухом, т. е. это означает, что аудио–тактильный опыт предшествует визуальной рационализации. Но суть принципа композиции заключается как раз в том, что импульс визуального рационализма предшествует аудио–тактильному опыту и предопределяет формы его существования. Если я настоящий композитор, то я должен сначала придумать нечто и уметь записать это нечто–мною–придуманное нотами, чтобы эти ноты в свою очередь предписывали пальцам, как именно им двигаться и какие звуки в какой последовательности извлекать. Именно в этом заключается первейший принцип музыки res facta, т. е. музыки, записанной прежде, чем быть исполненной. Еще категоричнее этот принцип проводится в opus–музыке, ибо с позиций этой музыки никакой заранее не продуманной и заранее не записанной музыки вообще быть не может. Таким образом, «сочинять из–под пальцев» значит нарушать основополагающий и фундаментальный закон композиции. Но ведь именно это и делают рок–музыканты, когда запираются в своих студиях звукозаписи и целые месяцы напролет подбирают, нащупывают, наигрывают, прослушивают и отбирают фрагменты будущих дисков. Конечно же, я несколько утрирую и схематизирую данную ситуацию, ибо в реальной жизни эти тенденции могут смешиваться в различных пропорциях. На самом деле и композитор часто может «сочинять за роялем», и рок–музыкант может придумывать свой хит в голове, без предварительного подергивания струн гитары и без мучительного насвистывания, однако суть дела от этого не меняется: совершенно объективно существуют два противоположных взгляд на природу возникновения музыки. Согласно одному взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» нежелательно и предосудительно, ибо оно является результатом элементарной непродуманное и неспособности к предварительному «проективному» конструированию. Согласно другому взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» как раз желательно и плодотворно, ибо оно является результатом спонтанной непосредственности и свободы от любой предзаданности. Техника нотопечатания предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы зафиксировать запрограммированную предзаданность музыкального процесса, техника же звукозаписи предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы фиксировать спонтанный музыкальный процесс во всей его непредзаданности и непосредственности. Таким образом, можно сказать, что нотопечатание и звукозапись фиксируют не просто разные аспекты музыки, но вообще разные музыки. Нотопечатание фиксирует визуально контролируемую музыку, а звукозапись фиксирует музыку, свободную от визуального контроля. И если на ранних этапах своего существования звукозапись фиксировала в основном визуально контролируемую музыку, т. е. ту музыку, которую поставляла индустрия нотопечатания, то по мере своего развития индустрия звукозаписи все явственнее и явственнее отдает предпочтение аудио–тактильной, визуально неконтролируемой музыке. Именно это и позволяет предположить, что в не столь отдаленном будущем звукозапись окончательно вытеснит нотопечатание, подобно тому, как в свое время изобретение нотопечатания положило конец рукописной традиции.

Техника звукозаписи в корне меняет сознание и психологию всех, кто так или иначе связан с музыкой. Если в эпоху нотопечатания ключевое положение в музыкальной жизни принадлежит человеку пишущему, то в эпоху звукозаписи место человека пишущего занимает человек играющий, т. е. человек, непосредственно участвующий в процессе звукоизвлечения или, как принято теперь говорить, человек, «исполняющий музыку» — исполнитель. Фигура исполнителя постепенно оттесняет фигуру композитора на задний план, и это становится особенно очевидно во второй половине XX века. Это вытеснение фигуры композитора проявляется не только в том, что исполнители становятся более известными, более оплачиваемыми и более востребованными, чем композиторы, но в том — и это гораздо важнее, — что общее музыкальное сознание становится исполнительским, исполнительским становится отношение к музыке вообще, ибо исполнение делается центром музыкальной жизни, отодвигая произведение–opus на второй план. Произведение превращается всего лишь в повод для исполнительской интерпретации. По видимости исполняется симфония Бетховена или Малера, но на самом деле эти симфонии служат всего лишь предлогом для того, чтобы известный дирижер мог продемонстрировать свой интерпретационный замысел и свое понимание музыки. Самое интересное, что подобное исполнительское отношение к музыке становится характерной чертой не только для исполнителей, но и для многих композиторов. В эпоху, когда интерпретация и исполнительские манипуляции с музыкальным материалом превращаются в основополагающую стратегию творческого поведения, и композиция со всей неизбежностью становится полем интерпретаций и манипуляций с чем–то уже существующим. Примерами этому могут служить многие произведения таких композиторов, как Сильвестров, Рабинович, Пелецис и я. Все мы в какой–то степени не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения — это не столько произведения, сколько posth–произведения, а наша музыка — это не opus–музыка, a opus posth–музыка.