Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 39

Это гармоничное сосуществование устной и письменной традиции стало деформироваться и разрушаться при переходе от музыки res facta к opus–музыке. Если во времена «фазаньего банкета» и даже гораздо позже — в XVI веке музыка менестрелей могла существовать и функционировать в одном пространстве с композиторской музыкой, то к началу XVII века менестрельная традиция начинает угасать, постепенно сдавая свои позиции и превращаясь в какую–то маргинальную область музыки. Одновременно с этим композиторская музыка начинает избавляться от таких явлений, свойственных устной практике, как использование заимствованного мелодического материала или свободное добавление мелодических элементов к уже существующей ткани, в результате чего происходит быстрая кристаллизация и отвердевание понятия неповторимого автономного произведения. Произведение начинает мыслиться как некая завершенная, замкнутая сама на себе структурно данность, не подразумевающая ни изменений, ни вариантов при дальнейших воспроизведениях. Эта структурная данность закрепляется в форме печатного нотного текста и обретает окончательную незыблемость, юридически охраняемую институтом защиты авторских прав. В свою очередь это приводит к почти что полному ограничению свободной миграции материала от произведения к произведению и от автора к автору, а также к возникновению понятия плагиата — практически бессмысленного в условиях устной традиции и музыки res facta. Узаконенность и незыблемость печатного нотного текста в конечном итоге накладывает фактический запрет на любую устную инициативу как на «отсебятину», и этот запрет заставляет считать письменно фиксированную композиторскую музыку единственно возможным способом существования музыки вообще.

Естественно, это произошло далеко не сразу, и барочная музыка еще полна реликтов устной менестрельной традиции. Здесь даже не совсем корректно говорить о каких–то реликтах, ибо дух устной традиции ощутимо присутствует и пульсирует в нотных текстах эпохи барокко, и это относится далеко не только к цифрованному basso continio. Сами нотные тексты XVII — начала XVIII веков зачастую представляют собой лишь некие остовы или каркасы, которые должны быть разыграны и разукрашены согласно правилам, изложенным в специальных трактатах. Барочный музыкант должен был не просто уметь читать нотный текст, но и знать, как заполнить его виртуозными пассажами и украшениями, напоминающими о живости менестрельных импровизаций. Память об этих импровизациях несут в себе и хоральные прелюдии Баха, и его Гольдберг–вариации, предназначенные для скрашивания бессонных ночей русского посланника. Что же касается трехголосного ричеркара из Musicalishe Opfer, то он представляет собой не что иное, как запись подлинной баховской импровизации на заданную королем тему. Искусству импровизации уделялось достаточное внимание и во времена Моцарта и Бетховена, однако каденции в их фортепианных и скрипичных концертах — это последние реальные следы бесписьменной свободы в условиях тотальной письменной фиксации композиторской музыки. Нотные тексты XIX века с их скрупулезным обозначением метрономических темпов, динамических оттенков, штрихов и даже аппликатуры не отставляют ни малейшего шанса на проявление устной инициативы в духе менестрельной традиции. В произведениях Вагнера, Брамса, Малера и Шенберга искореняется сама память об этой традиции, и письменный принцип композиции одерживает полную и окончательную победу. Отныне музыка неразрывно связана с понятием нотного текста, а создание нотных текстов и их интерпретация практически исчерпывает само понятие музыки. Апофеозом принципа письменности в музыке является додекафонический метод, ибо при создании музыкальной ткани он не оставляет места ни одной свободной ноте, ни одному не входящему в систему звуку, что делается возможным только при тщательном продумывании мельчайших деталей текста и даже при некоторых предварительных письменных расчетах. Сформулировав принцип додекафонной техники, Шенберг был настолько воодушевлен, что написал одному из своих корреспондентов: «Это открытие обеспечит господство немецкой музыки еще на сто лет вперед». Поскольку немецкая музыка того времени представляла собой квинтэссенцию композиторской мысли, слова Шенберга можно истолковать в том смысле, что гегемония письменной композиторской музыки отныне будет продолжаться вечно.

Однако в то самое время, когда Шенберг писал эти слова, безраздельному господству композиторской музыки пришел практически конец, ибо именно в это время на исторической арене появилась и мощно заявила о себе новая устная импровизационная практика, и этой практикой была джазовая музыка, или просто джаз. (Любопытно, что слово «джаз» впервые появилось на пластинке в революционном 1917 году.) На протяжении первой половины XX века джаз получал все большее и большее распространение, занимая многие позиции и ниши, ранее принадлежавшие композиторской музыке. Но еще более ощутимый удар по господствующему положению композиторской музыки был нанесен рок–музыкой, буквально взорвавшей 1960–е годы. Джаз и рок — это принципиально бесписьменные некомпозиторские практики, и хотя некоторые джазмены и рокеры иногда считают себя композиторами, на самом деле в этих устных по преимуществу практиках Нет места ни композитору, ни нотному тексту, и поэтому совершенно неизбежным становится противостояние между джазом и Роком как устными практиками, с одной стороны, и композиторской музыкой как письменной практикой, с другой стороны. Ведь если еще в начале XX века композитору казалось, что ему принадлежит все поле музыки и вся потенциальная аудитория, то в середине XX века стало ясно, что и это поле, и эту аудиторию ему придется делить с джазменом и рокером, причем делить не на самых выгодных для него условиях. Но будет, наверное, гораздо лучше, если проблему противостояния композиторской и некомпозиторской музыки я буду описывать не как посторонний наблюдатель и исследователь, но как лицо, попавшее непосредственно в зону этого противостояния, и поэтому, не претендуя ни на какие музыковедческие или социологические обобщения, я буду писать только о том, что пережил на собственном опыте, и, стало быть, буду выступать как свидетель.

В свои 11–12 лет я ощущал себя человеком, профессионально обучающимся музыке и свое будущее связывающим исключительно с музыкой. Я воспитывался на жестких письменных композиторских стереотипах XIX века, и моими кумирами были Бах, Гайдн, Моцарт, Шуман и Прокофьев. Несколько позже к ним присоединился Стравинский. Но уже тогда в этот устойчивый текстоцентричный мир начали проникать достаточно ощутимые веяния джаза. Очевидно, первые слуховые контакты с ним у меня возникали в процессе одного из моих любимых занятий — кручения ручки радиоприемника, создававшего ощущения фантастического путешествия по разнообразным звуковым мирам. В этих путешествиях мое внимание все чаще начали занимать джазовые звучания или, может быть, звучания, которые я принимал за джаз, но, во всяком случае, джазовая программа «Голоса Америки» вскоре превратилась для меня в один из самых привлекательных миров моих путешествий. Тогда же моим соучеником по мерзляковской школе был Павел Слободкин — будущий продюсер «Веселых ребят» и Аллы Пугачевой, который вызывал во мне безумную зависть, ибо в то время как я робко наигрывал что–то в духе фокстротов и рэг–таймов 1920–х годов, он играл на переменах настоящий «современный джаз» с сухим «контрабасовым» басом в левой руке и со свингующим од ноголосьем в правой. Природа этой игры была для меня совершенно непостижима, ибо она никак не укладывалась в рамки тех профессиональных навыков, которыми я тогда овладевал и которые составляли основу композиторской музыки.

Однако настоящие джазовые приключения начались после моего поступления в мерзляковское училище в 1961 году. Многие из моих новых друзей оказались поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодежном», в «Синей птице» и в «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершено поражало, как мои друзья и соученики, с которым я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джэм сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого–то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны. Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли все это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка.