Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 38

При желании в грехе кодексоцентризма без особого труда может быть уличена и моя предыдущая книга «Конец времени композиторов», ибо из ее прочтения можно заключить, что первые шаги письменной композиторской практики осуществлялись в каком–то абсолютном вакууме, в какой–то беззвучной среде, единственной звуковой реальностью в которой было то, что создавали сами композиторы. В свое оправдание я могу сказать лишь то, что тогда в мою задачу входило только рассмотрение возникновения феномена композиторства как такового. Однако теперь задача поменялась, что повлекло за собой необходимость расширения поля рассмотрения и включения в него той звуковой реальности, которая окружала и сопровождала первые композиторские опыты, ибо именно эта реальность — реальность устной импровизационной традиции менестрельства — стала объектом завоевания и освоения со стороны письменных методик нарождающейся композиторской традиции, и, стало быть, вне взаимодействия с реалиями менестрельства сама реальность композиторства никогда не сможет стать адекватно осознанной. Вообще же историю композиторской музыки до определенного момента можно рассматривать как историю военных действий, проводимых представителями письменной традиции на территории устной традиции менестрельства, причем, как это часто бывает во время настоящих войн, в процессе завоевания завоеватели обретали многие черты, присущие природе завоеванных.

С особой наглядностью это можно продемонстрировать на призере процесса расцерковления сознания, являющегося одновременно и причиной и следствием истории композиторской музыки, в книге «Конец времени композиторов» я писал о том, что сущностью принципа композиции, зародившегося в монастырской общине и возросшего под сводами кафедрального собора, является особое религиозное предназначение, заключающееся в завоевании достоверности свободы, осуществляемом за счет изживания достоверности спасения. На практике это значит, что композитор, будучи человеком изначально церковным и функционирующим исключительно внутри церкви, со временем неизбежно начинает распространять сферу своей деятельности на то, что находится вне церкви. А поскольку сразу за пределами церкви в то время начиналась область устной менестрельной традиции, то совершенно естественно, что принцип нотной записи, наработанный в церкви, стал внедряться именно в устную практику менестрелей, что мы и наблюдаем при переходе от Ars antiqua к Ars nova. Тот мощнейший технологический и концепционный взрыв, который представляет собой революция Ars nova, не может быть объяснен и понят, исходя только из реалий композиторской практики. Новации Ars nova не высосаны из пальца, не взяты с потолка и не придуманы композиторами — они представляют собой синтез двух различных практик: письменной и устной, композиторской и менестрельной. В эпоху Ars nova из устной практики менестрелей письменная практика композиторов позаимствовала не только такие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирелэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование и дискантирование. Да и идея самого основополагающего ноу–хау Ars nova — мензуральной нотации — могла возникнуть, скорее всего, из желания письменно зафиксировать неуловимость устной импровизации, составляющей суть менестрельной традиции. И вообще, если мы обратимся к одной из наиболее ярких фигур Ars nova — Гийому де Машо, то сможем ли мы с полной уверенностью определить, кем он был на самом деле? Для нас он, безусловно, является композитором, но в глазах своих современников он был, скорее всего, менестрелем–трубадуром, который в отличие от традиционных трубадуров занимался письменной фиксацией собственной устной деятельности.

Такое совмещение письменного и устного начала сохраняется в музыке res facta вплоть до XVI века, и, может быть, именно это обстоятельство является одним из основных затруднений на пути, ведущем к ее пониманию. Мы воспитаны на жестких композиторских нормативах XIX века и потому буквально преисполнены опусным шовинизмом, а между тем отношение к мелодическому материалу в музыке res facta крайне напоминает отношение джазовых музыкантов к своим темам. Подобно тому, как джазовая тема кочует из одной джазовой импровизации в другую и от одного джазового музыканта к другому, так и мелодии одних и тех же популярных шансон того времени — Fortuna desperata, Fors seulment, Malheur me bat, Je ne demande и многих других — кочуют от одного автора к другому, становясь основой десятков, если не сотен полифонических композиций, причем одна и та же шансон может иметь сразу несколько полифонических интерпретаций у одного композитора, превращаясь под его пером то в еще один вариант той же шансон, то в полифоническую инструментальную пьесу, а то и в мессу. Это обилие различных полифонических интерпретаций одного и того же источника напоминает ситуацию джазового «джэм сейшена», где разные музыканты соревнуются друг с другом, импровизируя на одну и ту же заданную тему, и несколько расходятся с нашими устоявшимися представлениями о композиторе — творце, создающем свое автономное и неповторимое произведение.

Однако есть еще одно немаловажное обстоятельство, которое сближает ученую полифонию музыки res facta с устной менестрельной практикой, и это обстоятельство есть их общая принадлежность сфере форм бытия. И контрапунктическая ткань музыки res facta, и устная импровизация в канонах менестрельной традиции неотделимы от тех форм жизни, в которых они пребывают. Они еще не выделились в особую эстетическую сферу форм бытия, требующую для своего существования особых помещений, особого времени и особого внимания. Здесь еще нет ни концертных залов, ни музейных помещений. Не место здесь и кузену–калеке из гофмановской новеллы, ибо и контрапункт музыки res facta, и менестрельная импровизация подразумевают не пассивного слушателя или зрителя, но активного, действующего соучастника тех ситуаций, акустической формой которых они являются. Одним из ярких примеров норм музицирования того времени, легко допускающих смешение звучания композиторской музыки res facta с устной менестрельной музыкой, может служить знаменитый «Фазаний банкет», устроенный Филиппом Добрым в Лилле зимой 1454 года. Пространство зала, где происходило празднество, было заполнено не только пирующими гостями и челядью, но и огромным количеством музыкантов, располагавшихся в самых неожиданных местах. Доминирующее положение занимали две группы музыкантов: певчие герцогской капеллы с органистом сидели на высокой колесной платформе в макете храма с искусно сделанными витражами и колокольней, а в одном из двенадцати блюд на столе, представлявшем собою огромный паштетный пирог, изготовленный в виде замка, сидело около тридцати менестрелей с различными инструментами. Среди других многочисленных музыкальных чудес, происходивших в этот вечер, можно отметить еще выход трубачей в белых одеждах, сыгравших фанфарную интраду и приведших с собою белого оленя, верхом на котором сидела двенадцатилетняя девочка, звонко пропевшая одну из шансон Дюфаи. Сочетание звучания певчих герцогской капеллы со звучанием инструментальной импровизации менестрелей и фанфарных наигрышей с ученой музыкой Дюфаи свидетельствует о том счастливом моменте в истории западноевропейской музыки, когда письменная композиторская практика находилась в полной гармонии с устной практикой менестрелей, а музыка полнокровно пребывала в сфере форм бытия и была неотделима от сопровождаемых ею жизненных ситуаций.

Это гармоничное сосуществование устной и письменной традиции стало деформироваться и разрушаться при переходе от музыки res facta к opus–музыке. Если во времена «фазаньего банкета» и даже гораздо позже — в XVI веке музыка менестрелей могла существовать и функционировать в одном пространстве с композиторской музыкой, то к началу XVII века менестрельная традиция начинает угасать, постепенно сдавая свои позиции и превращаясь в какую–то маргинальную область музыки. Одновременно с этим композиторская музыка начинает избавляться от таких явлений, свойственных устной практике, как использование заимствованного мелодического материала или свободное добавление мелодических элементов к уже существующей ткани, в результате чего происходит быстрая кристаллизация и отвердевание понятия неповторимого автономного произведения. Произведение начинает мыслиться как некая завершенная, замкнутая сама на себе структурно данность, не подразумевающая ни изменений, ни вариантов при дальнейших воспроизведениях. Эта структурная данность закрепляется в форме печатного нотного текста и обретает окончательную незыблемость, юридически охраняемую институтом защиты авторских прав. В свою очередь это приводит к почти что полному ограничению свободной миграции материала от произведения к произведению и от автора к автору, а также к возникновению понятия плагиата — практически бессмысленного в условиях устной традиции и музыки res facta. Узаконенность и незыблемость печатного нотного текста в конечном итоге накладывает фактический запрет на любую устную инициативу как на «отсебятину», и этот запрет заставляет считать письменно фиксированную композиторскую музыку единственно возможным способом существования музыки вообще.