Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 33

Вот как звучит тезис номер два: «Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии». Что ж, это тоже пока разминка, а лучшее (и самое гневное) еще впереди. К четвертому тезису автор уже разогнался до скорости гоночной машины, «капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы… ревущая машина, мотор которой работает, словно пулемет, – она прекраснее, чем крылатая статуя Ники Самофракийской». И вот, наконец, тезис номер девять, где риторика уже зашкаливает. Этими иконоборческими словами Маринетти не только привлек к себе внимание, о котором страстно мечтал, но и посеял семена ужасного будущего и для себя, и для всего футуризма, который станет ассоциироваться с фашизмом: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». Ни больше ни меньше!

«Выдайте деятелей искусства!»

Как бы то ни было, Маринетти достиг желаемого. Если еще вчера о нем спрашивали: «А кто это?», то на другой день уже возмущались: «Кем, черт возьми, он себя возомнил?» Парижская интеллигенция ответила немедленно и, конечно, убийственной критикой. По мнению одного высоколобого эстета, автору манифеста следовало бы назвать его «не “футуризмом”, а “вандализмом”», а другой заметил: «Такое возбуждение господина Ф.Т. Маринетти – свидетельство либо чудовищного недомыслия, либо чудовищной жажды рекламы».

Что касается рекламной стратегии, она оказалась и впрямь хитрой, профессиональной и очень успешной. Таким изощренным манипуляциям со СМИ и общественным мнением позавидовали бы лучшие рекламщики Мэдисон-авеню. Французский критик Роже Аллар писал в 1913 году: «…с помощью статей в прессе, хитро организованных выставок, провокационных лекций, полемики, манифестов, деклараций и других форм футуристической пропаганды делается имя художнику или художественному направлению. От Бостона до Киева и Копенгагена эта шумиха создает иллюзию, а выскочка отдает приказы». Именно у Маринетти научатся играть в рекламные игры с пользой для себя те же дадаисты, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Дэмиен Херст.

Но пока футуризм представлял собой лишь манифест. В конце концов Маринетти был литератором, а не живописцем, – собственно, как и его первые последователи. Но год спустя появилось и соответствующее художественное направление. Маринетти удалось завербовать таких итальянских художников, как Умберто Боччони (1882–1916), Карло Карра (1881–1966), Джино Северини (1883–1966) и Джакомо Балла (1871–1958). Их картины и скульптуры вполне соответствовали неистовым лозунгам манифеста и наглядно воплощали его напыщенные тезисы. От художников требовалось изобразить динамизм современной жизни или по крайней мере передать его ощущение. Маринетти лишь воспел красоту и агрессивный напор машины, а художники – отобразили. Их работы, полные энергии и динамики, подхватили эстафету новаторской фотографии французского ученого Этьен-Жюля Маре и Эдварда Мейбриджа, создавших в конце XIX века последовательности неподвижных изображений скачущих лошадей. Футуристы заявляли, что их картины не «застыли во времени» – в отличие от статичных, погруженных в самое себя работ Брака и Пикассо. Впрочем, кубистская идея показывать объект одновременно под несколькими углами пришлась футуристам по душе. Футуризм был, в сущности, кубизмом в движении.

Ил. 13. Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке» (1912)

Иногда получалось неплохо, но бывали и промахи. Симпатичная, хотя и довольно нелепая картина Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке» (1912) (ил. 13) изображает собаку и хозяина со множеством ног – что должно означать движение. Получилось мило, но глупо. В то время как скульптура УмбертоБоччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) (ил. 14) весьма хороша и прекрасно воплощает художественную задачу футуризма – соединить человека и механизированную среду обитания в энергичный образ скорости и прогресса. Скульптура изображает шагающего киборга – получеловека-полумашину. У него нет ни лица, ни рук, но аэродинамические очертания изогнутого тела подчеркивают его готовность к полету, к скольжению по воздуху со скоростью, недоступной смертным. Именно такие композиции сделали слово «футуризм» ярлыком по умолчанию для всякого восторженного воспевания технического прогресса: отныне они стали именоваться «футуристическими».

Ил. 14. Умберто Боччони. «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913)

Своим появлением футуристические картины и скульптуры во многом обязаны техническим и композиционным изобретениям кубизма. Кубисты тоже пытались соединить время и пространство в единое целое и применяли для этого похожую технику дробления и наложения плоскостей. Но если кубисты относились к своим произведениям как к искусству и только, то футуристы рассчитывали прежде всего на резкую эмоциональную реакцию публики, они выступали с политическими заявлениями, а динамическое напряжение стремились создать между реальными прототипами изображенных объектов.

Сходство между футуристами и кубистами стало еще более заметным после того, как художественный десант Маринетти высадился в Париже в 1911 году и увидел работы Брака и Пикассо в галерее Канвейлера, а картины «Салона кубистов» – Робера Делоне, Жана Метцингера и Альбера Глеза – на выставке «Независимых». Итальянцы усвоили урок современного искусства и взяли на вооружение идеи французского авангарда. Немедленным ответом на визит в Париж стал триптих Боччони «Состояния души» (1911).

Вообще-то он писал эту серию дважды, оба раза в 1911 году: накануне поездки в Париж и по возвращении. Идея осталась неизменной, и Боччони подчеркнул это, сохранив названия каждой из трех картин в обеих версиях: «Те, кто уезжает», «Прощания» и «Те, кто остается». Художник хотел изобразить психологические аспекты взаимодействия человека с машиной (в данном случае с поездом). На картине «Те, кто уезжает» – люди, отправляющиеся в путешествие на поезде, у Боччони они охвачены «одиночеством, болью и смятением». В «Прощаниях» – ожидаемый сюжет: люди на перроне отшатываются от уходящего поезда. Полотно «Те, кто остается» изображает глубокую меланхолию провожающих.

Первый триптих, до поездки, был вполне в духе постимпрессионизма: картины сочетали экспрессионизм Ван Гога, символизм Гогена, палитру Сезанна и колористические воззрения

Сера. А по настроению первоначальная версия триптиха ближе к воспаленному сознанию Эдварда Мунка, чем к энергичному, устремленному в будущее, одержимому скоростью, бесшабашному футуризму

Но триптих, созданный по возвращении из Парижа, уже гораздо ближе к нашим представлениям о футуристическом искусстве. В угловатых, упрощенных геометрических формах «Тех, кто уезжает» явственно прослеживается влияние кубизма. Техника нарезки объектов и их склейки в накладывающиеся друг на друга конструкции созвучна Пикассо и Браку с их наложением плоскостей, как и насыщенно-синяя палитра и «осколочная» композиция.

Но атмосфера совершенно иная: отчетливо-футуристическая. Своей эмоциональностью картина «Те, кто уезжает» разительно отличается от трезвости кубизма. Темные тона и острые, как стрела, диагональные синие штрихи-осколки усиливают ощущение тревоги. Головы пассажиров – полулюдей-полуроботов, – должно быть, подсказали режиссеру Фрицу Лангу образ человекомашины в научно-фантастическом киношедевре «Метрополис» (1927). Да и само полотно Боччони, по сути, готовый фильм. Или скорее киноафиша, с характерным смешением интерьера (люди в тусклом освещении вагона) и наружного вида (залитый солнцем город на заднем плане): сюжет охватывает события разного времени, но зрительно они соединены вместе. У футуристов было собственное название этой насыщенной действием художественной техники, как бы сжимающей время: симультанность.

Вторая картина триптиха, «Состояния души: Прощания» (репр. 14), использует схожие стилистические приемы. На этот раз герой картины очевиден: стоящий под парами мощный паровоз, которому Боччони присвоил номерной знак в графической манере, придуманной Браком и Пикассо. Сюжетом картины стали встречи людей на вокзале – встречи и проводы. Здесь объятия, окутанные паром; вагоны и поля, электрические мачты на фоне заходящего солнца. Это будущее людей, каким увидел его художник: управляемое электричеством и машинами, стремительное и не ведающее пределов. Будущее в развитии.

Картина «Те, кто остается» лишена насыщенного цвета и энергии первых двух полотен. Это почти монохромный образ поражения. Сине-зеленые призрачные фигуры устало бредут со станции, частично скрытые полупрозрачной завесой жирных вертикальных линий, намекающих на холодный проливной дождь. Они возвращаются к несчастливому прошлому, где уже не будет любимых, которые устремились на поезде в будущее. Жалкие фигурки, изображенные в кубистском стиле, наклонены под углом сорок пять градусов, как будто вот-вот рухнут под тяжестью своего старомодного существования.