Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 31

Такой подход хоть и предполагал чрезвычайно сложную финальную сборку, однако оказался удивительно современным и вскоре вышел за пределы одной мастерской, распространяясь все шире среди художественного сообщества. Группа парижских художников-экспериментаторов, в том числе Фернан Леже, Альбер Глез, Жан Метцингер и Хуан Грис, подхватили идеи кубизма Брака и Пикассо и примерно с 1910 года начали работать в той же манере. Именно эти художники, а не основатели кубизма, впервые представили публике новое направление на выставке Салона независимых 1911 года (с тех пор известного как Салон кубистов). Правда, ни одной работы Брака или Пикассо на Салоне не было: и тот и другой решили воздержаться от участия.

А из выставленных работ ближе всего к творчеству друзей оказались картины Хуана Гриса. Соотечественник Пикассо, он тоже перебрался в Париж, подружился с обитателями «Плавучей прачечной» и начал формировать собственный вариант кубизма, более стилизованный и гладкий. Такие его картины, как «Натюрморт с цветами» (1912), кажутся металлическими, они словно склепаны из стальных пластин. Грис использует кубистическую технику, дробя объекты и пространство, а затем складывая в ином порядке чуть видоизмененные фрагменты того и другого. Но на этой картине декоративное начало, «узор» подавляет все остальное, так что опознать удается только корпус и гриф гитары. В остальном картина состоит из «нечитаемых» наборов геометрических фигур. Из форм грядущего искусства.

Потому что неизбежным следствием кубизма станет полная абстракция. Спустя всего несколько лет супрематисты и конструктивисты в России и художники из нидерландской группы «Де Стиль» в Голландии станут создавать картины и скульптуры, состоящие исключительно из кругов и треугольников, сфер и квадратов, без малейшей попытки изобразить знакомый нам мир. Но сами кубисты ни к чему подобному не стремились. Пикассо как-то заявил, что никогда в жизни не писал абстрактных картин. Они с Браком решили изображать самые обыденные предметы – курительные трубки, столы, музыкальные инструменты, бутылки – отчасти чтобы сделать компоненты сложных конструкций более узнаваемыми. Но по мере продвижения по пути кубизма оба стали понимать: их картины и в самом деле становятся «нечитаемыми».

И тут Пикассо предпринял еще один революционный шаг, очень хитроумный, однако не сделавший его работы более понятными. Испанец «продырявил» форму. Вместо того чтобы коверкать и корежить объект, представляя его с различных точек зрения, Пикассо начал удалять элементы – скажем, грудь, – оставляя на изображении отверстие. Эта грудь потом могла появиться в другом месте – скажем, на плече, – отчего образ становился еще более дробным, чем на предыдущих кубистических картинах.

Включая традиционно-реалистический гвоздь в натюрморт «Скрипка и палитра», Брак давал понять, что кубизм не утратил связи с реальностью. Но им с Пикассо необходимо было пойти дальше и помочь зрителю сориентироваться и сообщить о сюжете картины. Тут, как им представлялось, могли бы помочь буквы и слова, и одним из первых примеров такого новаторства стала работа Пикассо «Моя красавица» (1911–1912) (ил. 12).

Ил. 12. Пабло Пикассо. «Моя красавица» (1911–1912)

«Моя красавица» – это портрет Марсель Умбер, возлюбленной Пикассо. Очертания ее головы и тела можно угадать в нагромождении форм, доминирующем в центральной части полотна. Справа, ближе к нижней части картины, – шесть гитарных струн, которые она тихонько перебирает. А в самом низу холста – куда более узнаваемые элементы: слова «МА JOLIE» («Моя красавица»), выведенные заглавными буквами. Это ласковое прозвище для Марсель художник позаимствовал из припева популярной шансонетки. Пикассо указал на этот музыкальный подтекст, разместив скрипичный ключ справа и чуть выше буквы «Е» в слове «JOLIE» – так указывают степень в математике.

Введение текста – это было смело. Ведь живопись всегда оперировала изображением, а не словом. Позаимствовать средство у одной формы коммуникации, чтобы поддержать другую – на такое не всякий бы решился. Но эта буквальная цитата из повседневной жизни облегчала понимание кубистической картины. Правда, буквы не стали панацеей. Кубизм поставил перед Браком и Пикассо новые проблемы, главная из которых была связана с представлением трехмерных предметов на двумерном холсте. Картины стали настолько плоскими, что зрителю, пожалуй, стало уже трудновато отделить изображаемый предмет от фона. Конечно, ничего страшного, если холст сплошь покрыт единым сквозным узором, только это получается уже не живопись, а обои. Разумеется, Брак на самом деле был когда-то ремесленником-декоратором, но он уже давно сменил профессию. Теперь он – вполне оперившийся художник, как и Пикассо. И их уж точно никак не назовешь обойщиками. Но что, если…

Что, если… скажем, взять кусок обоев и наклеить на холст? Хм…

Брак начал экспериментировать с техникой, которую освоил, еще работая декоратором. Он стал добавлять в краску песок и гипс, чтобы придать ей дополнительную текстуру и иногда даже пользовался расческой вместо кисти для создания эффекта паркета. Пока он месил и причесывал гипс, Пикассо продолжал оглядывать студию в поисках источника вдохновения. В начале лета 1912 года он создает «Натюрморт с плетеным стулом» (1912). Верхняя часть овальной картины – кубизм в чистом виде. Газетные вырезки, трубки и бокал рассыпаются веером, как колода карт на полу. Однако нижняя половина совсем другая. Пикассо налепил на холст кусок дешевой клеенки, которой оклеивали изнутри комодные ящики или использовали вместо оберточной бумаги. Узор на клеенке напоминает сиденье плетеного стула. Картину Пикассо обрамил куском витого шнура.

Включение настоящей клеенки в картину стало прорывом. К 1912 году все уже свыклись с тем, что художники изображают повседневную жизнь: предметы реального мира при посредстве кисти и красок преобразуются в искусство. Однако зритель был не готов к тому что художник просто возьмет предмет обихода и физически поместит его на холст: это нарушало все правила взаимоотношений искусства и жизни.

Узорчатая клеенка дала желаемый эффект: картина Пикассо сразу сделалась понятнее. Все становится на свои места: овальный холст изображает поверхность столика в кафе. Трубка, бокал и газета (обозначенная буквами JOU — от Journal) – самые уместные тут предметы. Клеенку можно понимать и как аккуратно задвинутый стул, и как скатерть. Но остроумный прием Пикассо не только добавил внятности кубистскому полотну. Поместив кусок клеенки в свою живописную работу, он поднял статус никчемного лоскута до высоких сфер изящного искусства. Иными словами, Пикассо взял предмет массового производства и превратил его в нечто уникальное и ценное.

Брак пошел еще дальше. В сентябре того же года он создал натюрморт «Блюдо с фруктами и стакан» (1912), для которого вырезал и наклеил на холст обои «под дерево». Поверх обоев он нарисовал углем блюдо с фруктами в кубистском стиле и стакан. В этой живописи, кстати, нет собственно живописи. Цвет обеспечивают обои, купленные Браком в одном авиньонском магазине. И тут мы вторгаемся на территорию интеллектуальной игры. Брак взял кусок обоев, имитирующих дерево. Затем он поместил эту «фальшивку» в свою картину – по сути, поделку. Но тем самым он изменил статус обоев: теперь они – единственная «реальная» вещь на картине. Сложно, я знаю. Но понять необходимо. Потому что с этого и начинается концептуальное искусство. Не с Марселя Дюшана и не с художников-перформансистов 1960-х годов. Все началось с Брака и Пикассо в Париже 1912 года.

Обои Брака и клеенка Пикассо могли бы остаться никчемными кусками отделочных материалов, но для истории искусства оказались шашками динамита. Сезанн распахнул дверь в модернизм; а эти два молодых авантюриста сорвали ее с петель. Они не копировали реальную жизнь: они ее присваивали. Аналитический кубизм превратился в синтетический. Брак и Пикассо сделали очередное открытие: они изобрели коллаж.

Помните корявые аппликации, что все мы мастерили на уроках рисования в школе? Когда вырезали кусочки из газет и журналов и наклеивали их на картонку? Это было так очевидно, так просто, так по-детски. Но никто, ни одна живая душа до Брака и Пикассо, не додумался сделать коллаж частью изобразительного искусства. Да, люди и раньше вырезали что-то и вклеивали – в альбом для памятных вещей или фотографий. Древние украшали свои картины драгоценными камнями, а Дега одел в муслин и шелк свою скульптуру «Маленькая танцовщица» (1880–1881). Но поместить обычный, повседневный материал на мольберт художника, вознести на высокий алтарь искусства – это было новаторство.

А потом эта парочка достала из рукава блузы еще один сюрприз: трехмерное папье-колле (термин буквально переводится как «бумажная наклейка»). Сегодняшние искусствоведы назвали бы эти шаткие конструкции из струн, картона, дерева и раскрашенной бумаги ассамбляжем или, может быть, даже скульптурой. Но тогда, в 1912 году, слова «ассамбляж» еще не существовало, а скульптуры представляли собой изваяния из мрамора или бронзы, установленные на постаменте.