Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 32

А потом эта парочка достала из рукава блузы еще один сюрприз: трехмерное папье-колле (термин буквально переводится как «бумажная наклейка»). Сегодняшние искусствоведы назвали бы эти шаткие конструкции из струн, картона, дерева и раскрашенной бумаги ассамбляжем или, может быть, даже скульптурой. Но тогда, в 1912 году, слова «ассамбляж» еще не существовало, а скульптуры представляли собой изваяния из мрамора или бронзы, установленные на постаменте.

Когда осенью 1912 года поэт и критик Андре Сальмой посетил студию Пикассо и увидел «Гитару» (1912), висящую на стене, то растерялся. Испанский художник сделал трехмерное подобие гитары, склеив куски картона, проволоки и струн.

– Что это? – спросил Сальмой.

– Ничего особенного, – ответил Пикассо. – Это elguitare[19]!

Заметьте, не просто guitare, a elguitare — «та самая гитара».

Брак и Пикассо какое-то время изготавливали эти трехмерные модели как подспорье для написания своих будущих кубистских картин. А теперь выставили их как самостоятельные произведения. Это был окончательный разрыв с традицией. Отныне предметом искусства могло стать что угодно.

В течение следующих двух лет оба художника, словно дуэт джазовых музыкантов, импровизировали со всевозможными материалами и подхватывали идеи друг друга. Их изобретения в смешанной технике, соединяющей «низкие», бытовые предметы и высокое искусство, повлекли за собой как немедленные, так и долгосрочные последствия. Марсель Дюшан, бывший парижский кубист, уехал в Америку и быстренько произвел на свет собственное произведение искусства из подручного материала: «Фонтан» (1917), он же переосмысленный писсуар. Сюрреалисты преклонялись перед «Девицами» Пикассо – картина, кстати, получила известность благодаря их идейному вождю Андре Бретону. И что такое банки супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола, надувные собаки Джеффа Кунса и заформалиненные акулы Дэмиена Херста, если не присвоение художником готовых предметов с целью представления их в новом, художественном контексте?

Это лишь некоторые примеры влияния кубизма. Его воздействие прослеживается во всем искусстве и дизайне XX века. Кубистская эстетика углов, резких линий и пустого пространства – реализация Браком и Пикассо идей Сезанна, – эволюционировала в модернизм. Простая и элегантная архитектура Ле Корбюзье, стиль ар-деко 1920-х и утонченный шик Коко Шанель – все это обязано своим появлением двум молодым художникам. Как и модернистская проза Джеймса Джойса, поэзия Т.С. Элиота и музыка Игоря Стравинского. Если вы оторветесь сейчас от книги и посмотрите вокруг, то увидите: отовсюду на вас смотрит наследие кубизма.

И оно, вероятно, будет жить вечно, хотя само направление не продержалось и десятилетия. Тогдашний Париж, как и мир, породивший Брака и Пикассо, – мир богемных вольнодумцев, черпающих вдохновение в кофе и абсенте, – доживал последние дни. «Прекрасную эпоху» ожидало столкновение с величайшим ужасом и испытанием: Первой мировой войной. Некоторые создатели кубизма окажутся под ружьем, в том числе Брак. Как и Гийом Аполлинер, поэт, критик и влиятельный защитник современного искусства, – ослабленный ранениями, полученными в бою, он умрет от инфлюэнцы в 1918 году. А Даниэлю-Анри Канвейлеру, меценату и покровителю молодых художников, как немцу и, следовательно, врагу государства, придется покинуть Париж.

Праздник кончился. Первая мировая война положила конец кубизму; Пикассо говорил, что с тех пор больше не видел своего брата по искусству. Это было не совсем так: они увиделись. Брак выжил на войне и вернулся в Париж, чтобы продолжить карьеру художника; он регулярно встречался со своим давним партнером, который всю войну оставался в Париже. Пикассо имел в виду, что их художественная авантюра кончилась: кубизма больше не существовало. Впрочем, оба продолжили художественные поиски. К тому времени оба маэстро уже были знамениты, и их находкам тоже досталась слава.

Можно лишь удивляться тому, чего смогли достичь эти два молодых художника. У кубизма никогда не было своего манифеста: Пикассо с Браком не интересовались политикой. Чего нельзя сказать о следующем направлении в искусстве, сразу же выдвинувшем свои идеи. У футуризма были совсем другие цели и куда более мрачное наследие…

В течение восьми лет, с 1905-го по 1913 год, художественные направления появлялись стремительно и неожиданно, словно пропавшие дальние родственники на похоронах миллиардера. Неведомые доселе сообщества стали претендовать на звание новых пионеров искусства, объявляя себя наследниками импрессионизма Моне или пуантилизма Сера: кто во Франции (фовизм, кубизм, орфизм), кто в Германии (группы «Мост» и «Синий всадник»), кто в России (лучизм), кто в Нидерландах (неопластицизм, группа «Де Стиль»), кто в Великобритании (вортицизм). Одни крупнее, другие мельче, одни влияли на других, но все внесли свой вклад в современное искусство.

Стремительность их появления – а иногда и исчезновения – отражала ситуацию в Европе того времени: континент пришел в движение, перемены стали привычным фоном. Технические новинки, скрашивающие досуг среднему классу, хлынули сплошным потоком. Группы художников, поэтов, философов и писателей встречались, выпивали и обменивались мыслями в своих стремительно модернизирующихся столицах, где электричество сделало светскую жизнь круглосуточной. С убожеством грязных городских трущоб распрощались навсегда. Лейтмотивом для всей Европы стало «долой старое, да здравствует новое!»

Во всяком случае, к этому призывал в своих речах и памфлетах Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), провокационный итальянский поэт и прозаик. Маринетти родился в семье итальянцев в Египте, учился в Александрии, в коллеже французских иезуитов, где приобщился к французской и итальянской культуре. Лишь восемнадцатилетним он впервые побывал в Италии и во Франции – к тому времени об обеих странах у него уже успело сложиться чрезмерно романтизированное представление. Маринетти был страстным спорщиком и полемистом. Новаторские речи парижских писателей-авангарди-стов он смаковал, точно изысканные вина, прокручивал их в голове, упивался их властью. В возрасте двадцати с небольшим перебравшись в Милан, он тут же спохватился, что его новая родина, Италия, до сих пор не представлена на подмостках современного искусства. И вскоре решил проблему, выступив с концепцией, названной футуризмом.

В отличие от прежних направлений, футуризм с самого начала был откровенно политическим течением. Неистовый Маринетти хотел изменить мир. И в определенной степени – хорошо ли, плохо ли – это ему удалось. Он обладал множеством недостатков, но застенчивости и скромности среди них не было. Иными словами, если у Маринетти появлялась идея, мир должен был о ней узнать. Редкостное нахальство! Только представьте, поэт и писатель, практически не известный никому, кроме итальянского авангарда, решил опубликовать свой радикальный манифест в газете – да еще и на первой полосе. И не в какой-то местной газетенке, и даже не в родной Италии (которая уже была завалена его футуристическими прокламациями). Нет, в субботу 20 февраля 1909 года Маринетти явил миру манифест футуризма в передовице знаменитой французской газеты «Фигаро». Это был смелый, хорошо рассчитанный, умный шаг. Маринетти знал, что единственный шанс быть услышанным мировой художественной и интеллектуальной элитой – это зайти с их парижского тыла. И, конечно же, спровоцировать драку. Что он и сделал, сцепившись с самыми большими хулиганами города: Жоржем Браком, Пабло Пикассо, кубизмом в целом и его главным апологетом Гийомом Аполлинером.

Владельцы «Фигаро» явно нервничали перед публикацией. Чтобы дистанцироваться от итальянца-подстрекателя, они предварили манифест Маринетти заявлением: «Редакция считает необходимым предупредить, что автор несет всю полноту ответственности за свои оригинальные идеи и чрезмерную несдержанность в обличении того, что составляет предмет всеобщей гордости и уважения. Но мы сочли, что нашим читателям будет интересно ознакомиться с первой публикацией этого манифеста независимо от того, как они его оценят». Манифест занял две с половиной колонки первой страницы «Фигаро». Озаглавленный «Футуризм», он состоял из двух частей: вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов. Это был острый и язвительный документ; можно понять, почему издателям стало не по себе.

Представляя себя и своих единомышленников, Маринетти писал: «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Далее он обратился к богатому художественному прошлому страны, пытаясь донести идею о том, что современное итальянское творчество задавлено тяжким наследием золотого века, прежде всего Древнего Рима и эпохи Возрождения. Он бунтовал, как закомплексованный младший брат, оказавшийся в тени успешного старшего. Иначе он не сказал бы: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи – кладбища!… Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» И это только аперитив перед основным блюдом, собственно манифестом.