Читать онлайн «Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии». Страница 22

Техника исполнения шага предполагает активное включение в работу тазобедренных суставов. Движение начинается от импульса, исходящего от бедра, с перемещением ноги посредством волновой техники в диагональной плоскости по отношению к линии шага. Неподготовленный мим при этом может испытывать небольшое напряжение в области пресса и неудобство в движении, связанное с выворотностью тазобедренного сустава при шаге (при этом корпус удерживается в центральном положении и при перемещении ног).

«Шаг Чарли» особенно нравится детям младшего возраста. Неестественные куклообразные движения смешного человечка будоражат их воображение, возникают ассоциации со сказочными сюжетами, это позволяет включиться в игру импровизаций застенчивым и аутичным детям.

Для создания образа не столько важно правильное исполнение шага, сколько принятие актерами стиля движения. При работе с «чаплинским шагом» мы используем грим и, по возможности, создаем индивидуальный сценический образ для каждого актера.

«Шаг V.V.»

Работая в одной из пластических студий в Прибалтике вместе с литовским мимом Видасом, мы создали шаг, включающий в процесс движения стопу. Шаг специально разрабатывался для техники «мульта». Три предыдущих классических шага не совсем удобны при обыгрывании и передвижении механического «мультичеловека». Кроме того, «шаг V.V.» позволяет дифференцированно соотнести ритм используемого музыкального произведения с характером движения тела. Одна из сценических проблем музыкальных пантомимических спектаклей заключается в ги-подинамичности, статичности происходящего действия, в слабой ритмизации выразительного движения. Как правило, музыка выступает лишь в роли фона, на основе которого разворачивается сценическое действие. Классическая техника перемещений не позволяет миму свободно обыгрывать ритмический рисунок, задаваемый музыкой в пространстве, и его движения не всегда гармонируют с музыкальной темой.

Техника исполнения шага представляет собой попеременную фиксацию стопой точки опоры на носке (подъеме) и пятке. Итак, актер стоит, например, полностью на правой стопе, с фиксацией подъема левой. Перенеся центр тяжести на левую ногу, он опускает ее на пятку и одновременно поднимает правую ногу на подъем. Далее он одновременно ставит правую ногу на пятку и поднимает левую стопу на полупальцы. Теперь вниз опускается левая стопа и параллельно с этим правая, возвращаясь в шестую позицию, выходит на «подъем», на полупальцы. Шаг правой ногой завершен. Шаг левой ногой совершается в том же порядке. Опускается правая стопа на пятку, в то время как левая выходит на подъем. Теперь, сохраняя тяжесть на правой ноге, выносим вперед (вбок, назад) левую ногу на пятку с одновременным переходом правой стопы на подъем. И на третьем этапе возвращаем правую пятку на пол с параллельным перемещением левой ноги в шестую позицию и фиксацией ее на подъеме. Далее прием повторяется в том же порядке.

С первого взгляда видно, что техника шага не так проста, он имитирует шаг человека с неразвитой стопой, с несовершенной координацией, плохим чувством равновесия и слабым чувством ритма. До сих пор в пантомимической практике «шаг V.V.» не был представлен, и в данной книге он описан впервые. Нарабатывание новой техники поможет актеру расширить сценические и движенческие возможности.

Когда незнакомый с театральной критикой зритель выбирает для себя то или иное драматическое либо хореографическое действие, он, как правило, ориентируется на уже сложившиеся у него представления о «хорошем» и «плохом» театре, о том, что «современно» и «старомодно». Но его выбор, его симпатии зачастую связаны с ограниченностью получаемой им информации о видах театрального действа, зависят от особенностей его культурного воспитания, от его представлений о художественных ценностях и эстетике современного искусства. Личность с ее субъективизмом, с ее индивидуалистическими предпочтениями пользуется уже созданной кем-то другим шкалой оценки. Национальность, страна, социальная субкультура, пол и возраст предопределяют характер выбора, открывая простор для одного вида искусства и сдерживая развитие другого.

Что же мы знаем о театрах движения на территории бывшего Союза? В перечне возможных вариантов ответа для непосвященного лишь три категории: классический балет, пантомима и танец модерн. Мы много слышим о знаменитом русском балете, кое-кто (как правило, это жители крупных городов) имеет счастье познакомиться с искусством классического танца воочию. Еще меньше мы знаем о пантомиме, когда-то в 50-е годы привезенной в Москву французским мимом Марселем Марсо. Но если балет все же изредка можно увидеть в театре или по телевидению, то наблюдать живого мима или посмотреть пантомимический спектакль удается крайне редко, да и то в виде клоунады, отдельных небольших сценок.

В последнее десятилетие не столько в театре, сколько на сверкающей в прожекторах эстраде быстрое развитие получил танец модерн. Искушенному зрителю России знакомы такие имена, как Николай Огрызков с его «Муниципальной школой танца», Алла Сигалова с – увы – уже распавшейся независимой группой, Геннадий Абрамов с его экспериментами в «Классе экспрессивной пластики», Татьяна Баганова с труппой «Провинциальные танцы», Евгений Панфилов – Пермская школа, и ряд других малоизвестных имен. Но в перечисленных группах именно классический танец (то, что называется «от станка») составляет основу хореографии. Французско-российская школа академического балета выступает как ведущая доктрина в методологии воспитания танцоров и в построении танцевальных мизансцен: «.. соприкасаясь с традициями французской, итальянской, датской хореографии, русская школа восприняла в течение XIX века стремление французов к совершенному владению танцевальной техникой, их артистичность, свободно интерпретировала заветы итальянских педагогов, освобождаясь от их „бездушной виртуозности“, прониклась драматичностью, технической утонченностью, отшлифованностью каждого движения, характерными для датской школы», – пишет академик, заведующий кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства Е. П. Валукин (Валукин, 1999, с. 10). И далее, основную творческую задачу режиссер-хореограф видит прежде всего в том, «чтобы на основе структурно-координационного анализа движений классического танца выявить некоторые закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений» (Валукин, 1999, с. 15). Разработанный с учетом методологии классического танца балет модерн частично отошел от стандартизированных танцевальных форм, однако не только сохранил, но и обогатил традиции «станкового» искусства; та же вы-веренность поз и движений, виртуозность внешней техники, эстетизация манеры действий актеров на сцене.

То, что практически незнакомо нашему зрителю и мало знакомо профессионалу, получило в Европе название «театр движения». Здесь нет или почти нет строгой, отточенной хореографии. И хотя основным сценическим языком является телесное существование, актеры свободны в формах драматического проявления, в манере движения. Сценография может быть раскрыта и через спонтанную пластику, и через стилизованный танец, и через бытовое движение.

Что же определило создание и развитие этого направления в театре, категорически отвергающего классические приемы балета, пантомимы и драмы? Какие ключевые слова, понятия и категории позволяют описать новое драматическое течение?

Возвращаясь к вступительным заметкам о тенденциях в современном изобразительном искусстве, можно отметить схожесть природы зарождения бессознательных проявлений в живописи и театре движения. Сценическое воплощение пластического образа происходит спонтанно, импульсивно. Во время проживания актерами драматического события мы угадываем в них феномен особой внутренней пульсации, особого чувства ритма иррациональной природы. Внутренний невербальный монолог актеров организует и структурирует ритмическую и стилистическую форму движения, тембр и силу голоса, стиль перевоплощения.

Сегодня можно говорить об интуитивном приближении театра к идее постановки мистерий, архаических культовых действий. Е. Морозова (см.: Гройсман, 1998) в исследовании современных направлений в театре, в паратеатральном искусстве вычленяет четыре формы постмодернистского театра: перформанс, инсталляция, хэппенинг, боди-арт. Эта классификация построена на основании интерпретации внешних признаков драматического события: по длительности «спектакля» и сценическому инструментарию, по объектам воздействия и степени художественного участия. Положительным моментом, на наш взгляд, является попытка автора рассмотреть перформанс в ракурсе представлений о ритуале. Перформанс сопоставляется с инициациями архаических культур и наделяется символическим архетипи-ческим значением.