Читать онлайн «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель». Страница 36

Можно сказать, что итальянский неореализм полностью исчерпал то, что может сделать параллельный монтаж, когда речь заходит о социальных проблемах.

Итальянский неореализм находился под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм Сопротивление – неореализм. После освобождения Рима в 1944 году молодое кино выходит из подполья. Появляется ряд документальных картин Де Сантиса, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского Сопротивления.

Манифестом неореализма первых послевоенных лет стал фильм «Рим – открытый город» (1945) Р. Росселлини (1906–1977). Фильм снимался в документальной манере на месте реальных событий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 году снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное «земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобождения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» становилось здесь специфическим эстетическим приемом.

Тема освобождения поднималась в целой серии картин других итальянских режиссеров – «Солнце еще взойдет» А. Вергано, «Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет – безработица, отсутствие жилья, голод и т. п.

«Никакой уступки красивости!» – под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалистической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные истории, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взятый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни – в мир «униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.

Принципы кинематографа, которые начал отстаивать неореализм, сводились к следующему:

1) съемки, по возможности, не в павильонах, а на натуре (на реальных улицах);

2) в качестве массовки использовались неактеры [в терминологии З. Кракауэра – см. 10-й хэндаут 1-го семестра];

3) камера свободно перемещается в пространстве;

4) вместо жесткого сценария – полуэкспромты;

5) сюжет строился как набор сцен, соединенных между собой с помощью резкого монтажа (в отличие от плавных, «незаметных» монтажных склеек коммерческого кино), – эти эллипсисы отчасти снимали мотивированность сюжета и подчеркивали реалистичность происходящего; финал, как правило, открытый;

6) большое значение придавалось подробному, вплоть до мельчайших деталей, изображению повседневности; вообще совмещение принципов игрового и документального кино – черта, впервые возведенная в эстетический принцип именно неореалистами (до них такое применялось, но не было программным);

7) в фильмах неореалистов действие происходило в текущей современности и строилось вокруг текущих социальных проблем – изображались городские низы, нищие деревни или будни Второй мировой войны.

В последнем пункте неореализм, очевидно, опирался на наследие французского «поэтического реализма» 1930-х годов (Висконти начинал как ассистент в фильмах Жана Ренуара). Кроме того, многие режиссеры-неореалисты разделяли социалистическую или коммунистическую идеологию (иногда коммунистическая партия Италии даже спонсировала производство их фильмов), что тоже отразилось на эстетике их фильмов.

В неореализме еще оставалось много технических деталей классической техники съемки: съемки внутри помещений проводились в основном в павильонах (правда, не всегда); освещение ставилось, как в голливудских съемках (яркое нормативное, даже если действие происходит вечером при паре свеч); звук накладывался в студии на стадии постпродакшна; часто кадры монтировались с музыкой, которая создает у зрителя необходимое настроение, но при этом никак не встроена в сюжетную канву. Отчасти это связано с уровнем кинематографической техники: так, камеры 1940–1950-х годов не могли снимать ночью или при очень тусклом свете (не было настолько светочувствительной пленки); отчасти – с недостатком финансирования в условиях разрушенной экономики. Последующие течения с установкой на реалистичность изображения – от ранней французской новой волны до Догмы 95 – эти помехи смогли обойти. Но на общем фоне мирового кино второй половины 1940-х годов итальянский неореализм смотрелся почти документально.

Среди широкой панорамы неореалистических картин второй половины 40-х годов, как бесспорные шедевры, выделяются фильмы «Земля дрожит» (1948) Де Сика, «Нет мира под оливами» (1950) Де Сантиса. Годами могучего расцвета неореализма стала короткая историческая пора между падением монархии в Италии (1946) и приходом к власти партии христианских демократов (1948), которые последовательно повели наступление на неореализм, как народно-демократическое искусство. Многочисленные выступления деятелей левого фронта в его защиту результата не дали. Неореалистические фильмы последней волны – «Умберто Д.» (1951) Де Сика, «Рим, 11 часов» / «Рим в 11 часов» (1951) Де Сантиса, «Самая красивая» (1951) Висконти – несли в себе звучание минорного лада.

– «Одержимость» Висконти (1943);

– «Рим, открытый город» Росселлини (1945);

– «Пайза» Росселлини (1946);

– «Германия, год нулевой» Росселлини (1948);

– «Земля дрожит» Висконти (1948);

– «Похитители велосипедов» де Сика (1948);

– «Стромболи» Росселлини (1950);

– «Самая красивая» Висконти (1951);

– «Умберто Д.» де Сика (1952);

– «Рим в 11 часов» де Сантиса (1952);

– «Дорога» Феллини (1954) – уже заметен отход от неореализма в сторону модернизма.

Вместе с тем стабилизация буржуазных институтов в Италии и повсеместное распространение неореалистических лент в мире вызвали к жизни волну так называемого розового неореализма, фильмов, продиктованных прежде всего рыночными требованиями и имевшими к неореализму лишь опосредованное отношение. Дальше уже идти было некуда. И вдруг из этого неореализма рождаются такие гении, как Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини.

В дальнейшем ведущие итальянские режиссеры, как бывшие неореалисты (Висконти, Феллини, Пазолини и др.), так и пришедшие после (Микеланджело Антониони, Бертолуччи, Лилиана Кавани и др.), используя технику съемки, выработанную этим течением, сильно отошли от него в сюжетном плане. Остросоциальные проблемы либо стали решаться не в социологическом, а в философском ключе (Пазолини), либо уступили место экзистенциальным (Антониони, Висконти), либо религиозно-мистическим (Феллини) или психоаналитическим проблемам индивида (Висконти, Феллини, Пазолини, Кавани, Бертолуччи). Ключевыми проблемами стали не текущие вопросы современного итальянского общества, а философские категории: идентичность, подсознательное, власть и насилие (включая фашизм как доктрину), свобода и предопределение и т. д.

Место социальных низов занял, в основном, средний класс, иногда (Висконти) – высшее общество; взамен естественных декораций стали сниматься подчеркнуто постановочные драмы, подчас костюмные (Висконти). Вновь возникла ориентация на традицию голливудского кинематографа (хотя нередко переработанную под влиянием всё той же эстетики неореализма). Например, знаменитое подчеркнуто искусственное пластиковое море в «Амаркорде» и «Казанове» Феллини. В частности, помимо возродившихся эпических картин об античности («Сатирикон» Феллини) возникли и широко распространились жанры спагетти-вестерна (Серджо Леоне и др.) и джалло – разновидность фильма ужасов (Дарио Ардженто и др.) и комедии, снятой на голливудский манер («Развод по-итальянски», «Дамы и господа», «Альфредо, Альфредо» с участием голливудской звезды Дастина Хофмана и «Мои друзья» Пьетро Джерми)

«Аккатоне» Пазолини – переходная картина, где за бытом, за неореализмом скрывается второй план, потому что киноязык усложняется. Этот язык кино решает одну сверхзадачу – как выразить на экране ход мыслей героя.

Пазолини изобретает уникальную вещь – несобственно прямую речь в кинематографе. Будучи теоретиком, он сам объяснит основные принципы существования несобственно-прямой речи в кинематографе. Заметим, что этот принцип наратива будет характерен для Флобера и Чехова. Он станет чуть ли не основополагающим во всей литературной классике XX века. С помощью не собственно-прямой речи в сложнейших произведениях Хемингуэя, Фолкнера и других будет создаваться сложнейший по своему содержанию подтекст, который окажется намного богаче самого текста, выраженного непосредственно словами и предложениями. Принцип Л. Толстого, что произведения художественной литературы пишутся не словами, а тем, что существует помимо слов, найдет свое конкретное воплощение. К XX веку диапазон словесно-художественных средств в литературе, средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, станет весьма широк и изощренен. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, отчего, по меткому выражению одного из литературоведов, у читателя будет создаваться ощущение «самодвижущегося сюжета».