Читать онлайн «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель». Страница 35

Действительно, увиденное нами может трактоваться и как конфликт старого и нового, где старое – это незыблемые правила подчинения и преклонения перед авторитетными лицами, а новое – бунтарская душа молодого поколения во всех ее проявлениях, и как конфликт администрации, профсоюза и служащих с высоким искусством. Действие насыщено монологами и сексуальным символизмом, беззастенчиво уводящих наше внимание от глубинного понимания контекста фильма.

Когда зритель смотрит кинофильм, он отчасти перестает сознавать свое собственное психологическое время и переносится до известной степени в изображаемое время. В центре его сознания находится действие, которое он воспринимает, а вместе с ним и время этого действия, но одновременно он сохраняет сознание и свое психологическое время, которое он «покидает», чтобы понять показываемые события.

Тут происходит расщепление чувства времени, аналогично тому, как происходит расщепление чувства пространства. Слуховое пространство начинается и кончается вместе с данным музыкальным звучанием.

Знаменитый фильм Этторе Сколла «Бал» (1983) был воспринят современниками как новаторство. Все действие происходит в танцзале, где под ритмы разных эпох перед нами разворачивается историческое пространство всего XX века.

Итальянский режиссер Этторе Скола потрафил классикам и поразил современников. В его роскошном, широкоэкранном, «мейнстримовом» фильме не говорят ни слова. Однако ж, не используются и титры. Общение между героями осуществляется за счет взглядов, молчаливых приглашений на танец, отказов от танца и пластики, во время танцев проявляемой. Но это не те зажигательные танцы, которые мастерски срежиссированы в американских мюзиклах типа «Вестсайдской истории» или новаторских мюзиклах конца 20-го века вроде «Только в танцевальном зале» База Ларманна. Танцуют здесь обыватели. Каждую субботу, после трудовой недели, они приходят на танцпол и «приятно проводят время». Года сменяют субботы, месяцы сменяют недели, эпохи сменяют диктаторов, а эти женщины и мужчины, одновременно старея, неизменно приходят сюда, чтобы пережить танго, сиртаки, фокстрот, рок-н-ролл, твист, диско и знаменитую в СССР итальянскую эстраду. Наконец, в этом полуподвальном помещении они хоронятся во время бомбежек Второй мировой войны, – и нам, зрителям, не кажется удивительным, что именно этот «танцор» со скользкой физиономией – вдруг начинает работает осведомителем, а этот хлыщ педерастичного вида – служит в рядах орлов Муссолини…

Это легкий, трогательный, отнюдь не скучный фильм. Он из той категории кино, которое называют универсальным, и вряд ли он когда-нибудь устареет. При кажущейся простоте, фильм искусно поставлен. Идея, давно вертящаяся в умах многих постановщиков, – отобразить время за счет смены музыкальных стилей, нашла прекрасное воплощение в этом исключительно неамбициозном и потому выигрышном проекте. Как бы возвращаясь к истокам итальянского неореализма, Этторе Скола не только не задействует в фильме суперзвезд кино, но и не показывает суперзвезд эстрады (если не считать за таковых артистов театра «Ла Компаньоль»). Это чисто периферия созидательной, творческой жизни, но периферия – это всё. Иллюзия в иллюзии.

Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут показывать предметы в пространстве в различных размерах. Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фигуры.

Такое варьирование, достигаемое путем приближения или удаления кинокамеры, вносит в фильм дополнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер изображаемого остается неизменным, театр тоже не может изменить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно.

Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия. Но именно музыка и усиливает этот эффект всепроникающего ока, видящего даже мир невидимый, духовный.

Таким образом, зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зрительным кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ассоциаций, несомненно, сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизображения.

Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: критерий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной силе и средствах, но определяется в большой степени ее многочисленными другими свойствами, которые она приобрела благодаря своим функциям как интегрирующий фактор целостности фильма. Это подтверждает наш тезис, что киномузыка – новый, преображенный фильмом род музыки, что ее нужно совсем иначе исследовать, нежели автономную музыку, ибо ее законы значительно разнятся от законов автономной музыки.

Но мы не должны забывать, что влияние здесь обоюдное. Фильм может, например, заимствовать у музыки ее композиционно-технические законы. Не случайно кинематографическая лексика Эйзенштейна так изобилует музыкальной терминологией.

Кино во много раз обогащает наше видение мира, наше ощущение пространства. Еще в начале XX века Маринетти, основоположник итальянского футуризма, возвестил после своего первого полета на аэроплане революцию в живописи, рожденную возможностью видеть землю сверху, то есть новыми пространственными представлениями человека. Или вспомните неизменно восторженную реакцию первых космонавтов при виде земли с расстояния в триста километров. В театре изображаемое пространство наглядно, но статично, в литературе оно подвижно, но не наглядно, в музыке вообще не существует изображаемого пространства, хотя, естественно, движение звуков способно вызвать в нас «ощущение слышимого пространства». В кино изображаемое пространство неслыханно динамично, и не только потому, что оно само непрерывно меняется, но и потому, что оно подвержено изменению в зависимости от перспективы камеры (зритель всегда идентифицирует себя с глазом кинокамеры, точно так же, как он идентифицирует себя с ухом микрофона), ибо сама камера движется, а движение вглубь может захватить гораздо большее пространство, нежели ограниченная кулисами театральная сцена. Кроме того, кино создало такие интересные эффекты перспективы, как съемка с воздуха или с нижних точек (перспектива лягушки). Подвижность кинокамеры раздвигает наше поле зрения шире даже по сравнению с опытом повседневной жизни. Она уводит нас за границы чистой эмпирики, обогащая ее, и не в последнюю очередь благодаря тому, что показывает детали крупным планом, выхватывая их из глубины. Правда, из-за этого камера вводит неестественные (ненатуральные) размеры, но это средство уже стало общепринятой условностью и не мешает восприятию. Приближение с помощью крупного плана помогает драматургически выделить какую-либо деталь.

Кроме того, пространство может быть показано в фильме при помощи света и теней, например при помощи теней, которые выступают вместо предметов. В кинематографическом пространстве может быть показано изображаемое пространство театрального зала или же «цитируемого» кинокадра – это и будет эффект изображаемого пространства внутри кинематографически изображаемого пространства, что нам знакомо также по живописи.

Кино отказывается от точного сочетания музыки со словом. Музыка здесь не только независима от текста – она независима и от показываемых в кадре персонажей, ибо она сочетается не только с людьми и их высказываниями, но и с предметами, пейзажами и т. п. Нередко она выступает в качестве фона, или, как самостоятельный фактор, причем ей даже не обязательно быть связанной с содержанием данного кадра, a только с общей кривой всего действия фильма. И таким образом музыка в кино лишь усиливает возможности увидеть мир с самой неожиданной стороны.

После эпохи параллельного монтажа, Великий Орсон Уэллс создал новый киноязык. В 1941 году на экраны Америки вышел «Гражданин Кейн». И кинематограф с этого момента стал а солю но иным. Язык фильма приблизился к языку литературы уровня Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Это открытие не прошло бесследно Его подхватили другие режиссеры. Благодаря Орсону Уэллсу режиссеры последующих поколений начали понимать, как соединить простую параллельную историю со случайными во многом спонтанными ассоциациями, которые безраздельно царствовали в «Андалузском псе», а теперь приобрели законную прописку, что ли, обогатив простую фабулу, прямую наследницу волшебной сказки (Пропп), непосредственным активным включением самого зрителя в творческий процесс создания сложных смыслов самой картины, когда время фильма, начало обогащаться и «субъективным» временем зрителя. Об этом мы уже говорили более подробно чуть выше в связи с творчеством американского режиссера.