Читать онлайн «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель». Страница 34

Жанр: драма

Год выпуска: 1999

Режиссеры: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

Сценарий: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

Композиторы: Жан-Пьер Кокко

Операторы: Ален Маркоэн

Продюсеры: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, Лоран Петен

Актеры: Эмили Декьенн, Фабрицио Ронджоне, Анн Йерно, Оливье Гурме, Бернар Марбэ, Фредерик Бодсон, Флориан Делэйн, Кристиана Дорваль, Мирей Байли, Тома Голла…

[актеры и роли]

Страна: Франция, Бельгия

Премьера в мире: 22.09.1999

Премьера в США: 05.11.1999

Кинокомпания: ARP Sélection, Canal+, Centre National de la Cinématographie, La Laterne Nationale, La Regie Wallone, Les Films du Fleuve

Если взять последнюю сцену этой замечательной ленты, сцену, которую по праву можно назвать катарсической в самом высшем смысле этого слова. Перед нами буквально предстает катарсис на уровне греческой трагедии, то в качестве звукового сопровождения там выступают как раз бытовые звуки, а при этом в сознании искушенного зрителя неизбежно всплывает знаменитая сцена из фильма Феллини «Ночи Кабирии». Помните: божественная музыка Нино Рота и фраза: «Улыбнитесь, сеньора!» Так бытовые звуки, благодаря особому движению камеры вместе со специально подобранными бытовыми звуками создают впечатление интертекстуальности, то есть, когда в одном кино тексте вы чувствуете присутствие другого, более раннего. Подобным образом музыка в виде специально подобранных шумов морально и идеологически комментирует последнюю сцену.

Кадр из фильма 'Ночи Кабирии'. Режиссер – Федерико Феллини. 1957.

Подчеркивая при помощи технических средств специфику всевозможных шумов жизни, кино обостряет нашу восприимчивость к ним. Еще в фильме «Под крышами Парижа» Рене Клер дал всю сцену поножовщины в кабачке почти без изобразительных кадров, исключительно с помощью шумов, ибо сквозь матовые стекла окон бистро зритель видит лишь мелькающие тени дерущихся.

Роль символа музыка выполняет тогда, когда своими звуковыми структурами или некоторыми чертами этих структур она указывает на нечто совершенно иное, чем она сама, на нечто такое, чего не может показать и киноизображение.

Символом может быть предмет, имеющий двоякое содержание: собственное, к которому принадлежит весь комплекс его свойств, и другое, на которое мы ориентируемся благодаря этим его характерным особенностям. Другими словами: предмет А может символизировать предмет В, если мы, воспринимая А, направляем свое внимание через посредство А на В. Например, скипетр – это символ власти, лев – символ силы, кольцо – символ супружеской верности.

Кадр из фильма 'Под крышами Парижа'. Режиссер – Рене Клер. 1929.

Между кольцом и верностью нет никакой общности свойств, но существует определенная связь: клятву в верности при заключении брака сопровождает обмен кольцами; государь держит в руке скипетр; лев – чрезвычайно сильное животное. Звуковые явления тоже выполняют функцию символов: колокольный звон служит не только признаком того, что начинается церковная служба, но и представляет собой символ целого комплекса обстоятельств, связанных с религией; фанфары не только означают, что прибыл государь, но и служат символом власти и тому подобное. Между предметом; служащим символом, и тем, что он символизирует, должны существовать определенные связи, пусть даже только ассоциативные.

Очень часто шумы, особенно звуки природы, приобретают исключительно выразительный характер, почти «человеческий». Не случайно языку присуща такая символика. Говорим же мы о ветре – воет, о дожде – рыдает, о деревьях – стонут. Мы эти явления очеловечиваем, а в фильме их можно в таком же направлении стилизовать, в зависимости от требования фабулы. Шумы взаимодействуют здесь непосредственно с событиями действия, комментируют их, несмотря на то что являются только фоном этого действия.

Иногда шумовые эффекты имеют главное значение для действия. На этом, на наш взгляд покоится вся поэтика братьев Дарденн. В фильме «Сын» бытовой шум тяжелого деревянного бруса, завернутого в целлофан, неизбежно вызывает у нас ассоциации с крестом, на котором распяли Спасителя. Само название картины «Сын» и профессия главного героя – плотник, не дают нам возможности усомниться в этой догадке.

Подобную же «симфонию шумов», на этот раз «симфонию пишущих машинок», мы находим в фильме «Изменчивое счастье» в одной трюковой сцене: стены машинного бюро раздвигаются, число бешено работающих машинисток непрерывно растет, темп их работы все более убыстряется; в такой же степени нарастает и треск пишущих машинок, что представляет собой превосходный комический коррелят этой трюковой сцены.

То обстоятельство, что в кинофильме могут переплетаться различные изображенные времена, позволяет осуществлять интересные режиссерские приемы, например многократное повторение одного и того же временного отрывка всякий раз в представлении разных героев действия. Разумеется, это должно происходить в различных фазах субъективного времени хотя бы по той причине, что кино может несколько раз показать изображаемый отрезок времени только последовательно, но никогда не одновременно.

В японском фильме «Расёмон» зритель видит одно и то же событие, то есть один и тот же отрезок изображаемого времени несколько раз – в рассказах убийцы, жены убитого, лесоруба и самого убитого, который говорит устами находящегося в трансе священника. Оригинальность построения этого фильма заключается главным образом в этом повторении одного и того же отрезка изображаемого времени, который зритель переживает в различных фазах своего психологического времени с разными комментариями отдельных героев фильма. Это проявление явного влияния «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Курасава в данном случае акцентирует этот прием с помощью как бытовых звуков, так и музыкальных отрывков, драматизируя тем самым действие. Подобное раздвоение фазы изображаемого времени мы встречаем в фильмах довольно часто. В принципе это специфически кинематографический прием, и он может быть осуществлен, кроме кино, только еще в литературе (тут надо вспомнить «Лотту из Веймара» Томаса Манна).

Кадр из фильма 'Расёмон'. Режиссер – Акира Куросава. 1950.

А в фильме Бергмана «Земляничная поляна» в сцене сна, весь абсурд происходящего усиливается с помощью скрипа разрушенного катафалка, из которого вот-вот вывалится труп, двойник самого героя, а затёс стук копыт по брусчатке.

И еще одно очень важное соображение. Дело в том, что киномузыка вызывает гораздо более сильное ощущение пространства, нежели музыка автономная. Приспособление звуковых структур к развитию зрительного ряда вызывает в киномузыке скрытые в ней пространственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество движения звуковых структур.

Более того, динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчеркивают только рост и падение энергетического напряжения, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кадра, давать представление о пространственных явлениях (приближающийся оркестр на улице, усиление звука при открывании окна и так далее); музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную минуту сам не показывает. Мы можем даже говорить о некоем «приближении звука», аналогично приближению кинокамеры.

Кадр из фильма 'Земляничная поляна'. Режиссер – Ингмар Бергман. 1957.

И этим пользовались все великие режиссеры эпохи звукового кино. Именно такое воображаемое пространство, благодаря музыке Нино Рота, возникает во всех фильмах Феллини эпохи его творческого расцвета. Это и «Амаркорд», и «Ночи Кабирии», и «8 1/2», и «Репетиция оркестра».

Фильм «Репетиция оркестра», снятый маэстро в 1979 году в стиле телевизионного интервью, не привлек внимание критиков. Да и сам режиссер практически никак не отзывался о своем «детище». Единственный фильм в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки и действия, следующие классическому триединству места, времени и образа, а последовательно развивающиеся события происходят в одной декорации – церкви. Такая, несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини, организация картины представляется как развернутая метафора современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в ее основных проявлениях, хотя ничего подобного в визуальном ряде совершенно не представлено, но это смысловое пространство, если так можно выразиться, возникает у зрителя благодаря «отъездам» и «наездам», но не столько камеры, сколько самой музыки.