Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 68

«Обучение» инсайту – характерный парадокс, свидетельствующий о невозможности найти адекватный метаязык для описания литературы. Поэтому Шкловский и выбирает «путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь себя, изменяться, скрещиваться с материалом» [Шкловский, 2002, с. 369].

В 1967 г. Ролан Барт, рассуждая о чисто институциональном делении науки и литературы, поставил целью структурализма «подрыв самого языка науки», умение «написать себя» [Барт, 1994, с. 379, 383], которое бы заставило ученого отказаться от иллюзии объективности как высшего проявления истины. «Перед структуралистским дискурсом встает задача сделаться полностью единосущным своему объекту; решить эту задачу можно лишь на двух одинаково радикальных путях – либо посредством исчерпывающей формализации, либо посредством тотального письма. При этом втором решении (именно оно здесь и отстаивается) наука станет литературой в той же мере, в какой литература уже есть и всегда была наукой (кстати говоря, ее традиционные жанры – стихотворение, рассказ, критическая статья, очерк – все более разрушаются)». Через 45 лет маргинальная стратегия Шкловского переместилась в самый центр гуманитарной саморефлексии.

Мотивировкой уровневого и жанрового смешения служит так называемая «действительность». В предисловии к книге «Ход коня» (1923) Шкловский пишет: «В России все так противоречиво, что мы все стали остроумными не по своей воле. <.. > Наша изломанная дорога – дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей» [Шкловский, 1990, с. 75].

Авторское «Я» ранних критических текстов Шкловского, более ориентированных на объект, чем последующие, соответствует категории «абстрактного автора», аналогичной категории «образа автора» у Виктора Виноградова (очерк понятия см. [Шмид, 2003, с. 41–57]).

Уже вскоре после выхода книги «Третья фабрика» была охарактеризована как завершение берлинского цикла: «В “Сентиментальном путешествии” перед нами проходит жизнь Шкловского в войне и революции, в “Письмах не о любви” – скитания за границей и запрещенная любовь, прорывающаяся, однако, в иносказательном, метафорическом плане и наконец в “Третьей фабрике” – последняя глава построенного на подробностях, на самозначимых мелочах романа с автобиографическим экскурсом в детство» [Гриц, 1927, с. 8].

«Это такие книги, в которых слегка беллетризированные надежды и разочарования автора (так как Шкловский – писатель, занятый собой) перемежаются с реальными историями литературных отношений и разъясняющими комментариями по поводу чужих произведений» [Thompson, 1971, р. 80–81].

А заодно продуманным вызовом традиции, закрепляющей мемуарный жанр за возрастным автором. На момент выхода СП Шкловскому 30 лет.

Сидней Монас со ссылкой на Ричарда Шелдона, исследователя Шкловского и переводчика СП и Ц, называет вторую часть мемуаров лекцией, адресованной «Серапионовым Братьям» для демонстрации стилистик Л. Стерна и В. Розанова [Monas, 1970, XV–XVI]. Теоретический субстрат, резонирующий с филологическими взглядами автора, отмечается и в тех работах, где Шкловский безоговорочно проходит по писательскому ведомству [Lalee-Waller, 1984].

Уже в берлинской редакции второй части в описании условий книгоиздания в России 1921 г. походя сказано: «Но, к сожалению, Григорий Иванович Семенов, не умеющий работать, помешал работать Виктору Шкловскому, знающему свое ремесло» [Шкловский, 2002, с. 238].

«Книга же создана на принципе мерцающей иллюзии, т. е. дана установка то на боль, то на прием» [Шкловский, 2002, с. 10].

Позднее Шкловский продемонстрировал симультанную осознанность Ich-Erzahlung в своих гибридных научно-художественных текстах: «Я не считаю себя виновным в том, что я всегда пишу от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя» [Шкловский, 1928, с. 106].

В отличие от наблюдателя (I-Witness) «я-протагонист» перемещается с периферии событий в самый центр, вследствие чего «одни каналы информации предельно актуализируются, а другие не менее выгодные точки зрения утрачиваются совсем» [Friedman, 1975, р. 152].

В той же рецензии Михайлова говорится и о смеющемся стилизованном «Я» повествователя.

Об этом исчерпывающе пишет Лидия Гинзбург в 1927 г.: «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. Иначе он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель, говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение – это история высокой болезни» [Гинзбург, 2002, с. 35].

«…я не хочу быть критиком событий, я хочу дать только немного материала для критики. Я рассказываю о событии и приготовляю из себя для потомства препарат» [Шкловский, 2002, с. 39].

Нейтральные российские рецензенты предпочли воспринять текст как источник, сетуя на отсутствие точных дат и указателя лиц и местностей. См. [Губер, 1921, с. 9; Вишняков. 1922, с. 211; Курс, 1924, с. 5].

Бессилие, гнетущее как отдельного человека, так и целые массы людей – один из ключевых мотивов текста: «Их <ударные батальоны Корнилова. – Я.Л.> гнала из полков тоска видеть уже начинающееся гниение армии» [Шкловский, 2002, с. 45]; «Тоска меня вела на окраины, как луна лунатика на крышу» [Там же, с. 85]. Несмотря на критику Шкловского в адрес Временного правительства, один из рецензентов возмущался именно «везде проступающей беспомощностью “от Керенского”. Свершить не дано ничего» [Гуль, 1923 (b), с. 27].

Имеется в виду хрестоматийный обрыв (в риторике – апосиопезис) в финале оригинального текста Стерна: «Так что, когда я повернулся и схватил fille de chambre за —» [Стерн, 1968, с. 652].

«Немецкий Берлин, увиденный глазами русских, всегда остается чужим, враждебным, непостижимым, в него невозможно проникнуть. <…> Симптоматично сопоставление берлинских домов с чемоданами у Шкловского: внутренняя жизнь чужого города, или, говоря словами Анциферова, его душа скрыта от стороннего наблюдателя, как содержимое ящика, ключ от которого утерян» [Dolinin, 2000, р. 231–232]. Чувство собственной ненужности у протагониста Ц усиливается еще и тем, что Берлин именно в 1923 г. испытывать тяжелейший кризис самосознания. Русские эмигранты не слишком отстают от немцев, испуганных скоротечным дурманом берлинской жизни, а символом последней становится скандальный сборник рисунков Ессе Homo, опубликованный Георгом Гроссом в том же 1923 г. (о его параллелях с русской эмигрантской литературой см. [Sheldon, 1970, р. 266]).

Мотив «пробника» – жеребца, негодного для воспроизводства, но готовящего кобылу к случке, – возникает в 1924 г., когда Шкловский активно квитается со своим эмигрантским прошлым и «торжественно» слагает с себя «чин и звание русского интеллигента» [Шкловский, 1990, с. 187].

«А мне хотелось бы писать, как будто никогда не было литературы. Например, написать “Чуден Днепр при тихой погоде”» [Шкловский, 1990, с. 283]. Питер Стайнер считает, что здесь обыгрываются слова Белинского, который через два года после публикации «Вечеров на хуторе близ Диканьки» кричал, что в России нет литературы [Steiner, 1985, р. 32].

Эта же идея дословно воспроизводится в одной из берлинских статей [Шкловский, 1923 (с), с. 216] а также в книге [Шкловский, 1923 (b), с. 30].

О сходствах и различиях сказано достаточно [Todorov, 1973; Streidter, 1989; Steiner, 1996], однако главным, наиболее общим местом схождения остается к истолкованию смысла текста через его структуру, другими словами, не через сущности, а через отношения.

Ср. «Уже он хотел перескочить с конем через узкую реку, выступившую рукавом середи дороги, как вдруг конь на всем скаку остановился, заворотил к нему морду и – чудо, засмеялся! белые зубы страшно блеснули двумя рядами во мраке. Дыбом поднялись волоса на голове колдуна» [Гоголь, 1940, с. 276]. Перед тем, кстати, колдун вместе со всеми наблюдает «диво» перемещения земель – мираж далеких стран над лиманом. Те же призраки, надо полагать, к тому моменту измучили и Шкловского.

Автор этой известной формулировки полагает, что формализм в лице Шкловского угодил в поучительную ловушку. Провозглашая главенствующим принципом обнажение приема, он не озаботился резервами, которые бы исправно поставляли материал для обнажения. С этим связано переворачивание позитивного смысла обновления: последнее истолковывается как порождение на деле трагического сознания, которое мечется в поисках удовлетворения [Jameson, 1974, р. 89–90].