Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 69

103

Ср. с пассажем, относящимся к наиболее «темному периоду» постформалистской истории: «Я написал много разных статей о разных вещах. Не будем времени верить. <…> “Надежда, – сказал Батюшков, – память о будущем”. Пятнадцать лет одной моей книге: это роман “Письма не о любви”. <…> Вообще, книге той не так еще много лет. Если она была бы человеком, она бы молодела» [Шкловский, 1939, с. 3–4].

«Эта вещь печатается с подлинника, написана Лазарем Зервандовым по моей просьбе. Я только исправил падежи и исправил знаки препинания, чем, может быть, сблизил стиль Зервандова со своим» [Шкловский, 1922, с. 26]. Кстати, вариант этого же вступления в тексте СП не содержит упоминания о том, что рукопись написана «по просьбе», а вмешательство в рукопись кажется более существенным: «В результате получилось похоже на меня» [Шкловский, 1990, с. 260].

Ср. воспоминания еще одного обитателя Дома искусств: «Незабываемые впечатления производили его <Волынского. – Я.Л.> стычки с Виктором Шкловским – поединок меткого топора и ловкой, увертливой шпаги» [Рождественский, 1974, с. 266].

В серию «странных сближений» можно занести известную пародию на Шкловского: «Теперь о Всеволоде Иванове и Зощенко. Да, кстати о балете. Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съемщиков просто тошнит, а аппарат пропускает ряд движений» [Зощенко, 1991, с. 146]. На протяжении без малого 20 лет Волынский занимался морфологией балетного танца, изучением его ритуальной (знаковой) природы.

Между прочим, сопоставление себя с образом Волынского было важно и для самого Розанова: «Очень уж вы последовательны, говорил Розанов Волынскому, очень уж обтачиваете мысль. Вдобавок, у вас римский нос, а мы, русские, любим нос “картофелькой”: вот римский-то нос и мешает нашей близости» [Голлербах, 1976, с. 83].

В литературном аспекте эта ныне разработанная проблема была поставлена в [Окутюрье, 1981, с. 103–111].

Шкловский приводит такую мотивировку в одном из более поздних текстов и подчеркивает, что быстрота написания означает лишь то, что книга, «очевидно, была готова и только в десять дней просыпалась» [Шкловский, 1928, с. 108].

Панченко О.М. раскрывает соответствующие закономерности в более поздних работах Шкловского: «Недискретность литературы и литературной работы автора, осознание себя «буквой в книге времени» [Шкловский, 1983, с. 318] провоцирует разомкнутость его произведений о литературе, тогда как дискретность частного человеческого бытия ведет к большей выделенности, локализованости начал и концов в структуре книг-жизнеописаний» [Панченко, 1997, с. 295].

Виктор Чернов – один из организаторов партии эсеров. Спасаясь от систематических преследований, эмигрировал в Германию в 1899 г. и вернулся в Россию лишь после Февральской революции. Занимал пост министра земледелия во Временном правительстве. У Шкловского Чернов появляется уже в качестве бывшего министра (по времени – уже после корниловского мятежа), отсюда и устойчивая «немужествен-ность» создаваемого образа.

Видимо, одновременное появление «Теории литературы» Томашевского и «Теории прозы» Шкловского обусловило распространенное заблуждение, согласно которому 1925 год – время, когда «школа была на вершине своего развития» [Shapovaloff, 1972, р. 115], а учебник Томашевского являет собой «наиболее целостное изложение формальной методологии» [Эрлих, 1996, с. 181]. Впрочем, второе из упомянутых изданий можно понимать и как симптом «смерти формального метода» [Томашевский, 1923], уступающего свое место на теоретическом Олимпе традиционной аристотелевской поэтике и уходящего в сферу рассмотрения частных проблем. Подробнее об этом см. [Флейшман, 1978].

Эта цитата из выступления Георгия Горбачева в заочном диспуте на страницах «Печати и революции» (1924 г., № 5) вполне может стать девизом этого краткого переходного периода.

В момент появления такого издания критика, как правило, не может дать позитивный отклик, так как принципиально не оценивает материал исторически: «Все то немногое ценное, что имеется в книге В. Шкловского, в значительной степени уже известно, главным образом, из трудов А.Н. Веселовского. <…> Так в новизне Шкловского старина слышится, правда, “остраненная”. Ново в книге – предисловие» [Медведев, 1996, с. 88–89].

И хотя известные «либеральные» положения о духовной несамостоятельности России [Гройс, 1993, с. 245–259] легко превращаются в объект идеологической деконструкции, опровергнуть их весьма затруднительно хотя бы в силу того, что фундаментальное для русской ментальности православие отвергает идею чистилища как посредничающей инстанции и не приемлет разделение функций между Богом-отцом и Богом-сыном. Непосредственность и единоначалие – корреляты светской власти, внешне отъединенной от церкви, но зависимой от нее идеологически и символически.

Подчеркивается, что именно Крученых с его квазиспонтанным провокационным речеподражанием был первичным ориентиром для петербургских формалистов (ср. тотальное значение ощутимости у Шкловского), тогда как заумь Хлебникова, т. е. язык интеллектуального сдвига, больше интересовал ориентированных на лингвистику москвичей, например Якобсона [Hopensztand, 1989, р. 117–118].

Кстати, в 1925 г. вчерашние антиподы в составе «Серапионов» (Иванов и Шкловский были полюсами этой литературной группы) напишут в соавторстве пародиный авантюрный роман «Иприт», где практически нет рефлексий о теории литературы, но есть практика выстраивания «занимательности», сознательно доведенная двумя виртуозами стилизации до абсурда.

О «воскрешении» Стерна при неожиданном посредстве Шкловского говорилось и в первых зарубежных работах, апеллирующих к малознакомому контексту русского формализма [Harper, 1954].

В литературе вопроса практически одновременно были сформулированы две точки зрения. Первая (Борис Бухштаб): в «Страннике» имеют место два равноправных плана – мысленное передвижение по карте и реальное путешествие по пунктам, на ней обозначенным [Младофор-малисты, 2007, с. 3–103]. Вторая: первичная роль отведена тексту, призванному рассеять иллюзию подлинной жизни [Там же, с. 104–127]. Исследовательница, не испытавшая прямого формалистского влияния и, тем не менее, тогда же работавшая с прозой Вельтмана, отмечала, что «Странник» «создает на русской почве своеобразный бессюжетный жанр, в котором сюжет заменен калейдоскопом случайных тем, в нем разрушается традиция литературных путешествий» [Ефимова, 1927, с. 60]. В новейших работах неизменной стартовой точкой анализа остается констатация того, что «Странник» «разрушает ожидания читателя, приученного к чистому разделению действительного и вымышленного путешествия. С одной стороны, текст нерегулярен, беспорядочен, абстрактен, предлагает прочитывать себя как пародию. С другой стороны, он неожиданно демонстрирует контуры подлинного, пусть и прерывистого, травелога» [Schoenle, 2000, р. 160].

СП буквально кишит упоминаниями автотранспорта (броневиков, грузовых и легковых машин) в оппозиции обычным пешеходам и даже железной дороге, которая движется по-фронтовому медленно и страдает от малой маневренности и уязвимости. Хрестоматийным считается отзыв Тынянова: «Шкловский прежде всего монтер, механик… и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль» [Гинзбург, 2002, с. 369]. Машина, как и литература, имеет у Шкловского отчетливые эротические коннотации, что вполне встраивается в богатую на сегодняшний день традицию психоаналитической интерпретации автомобилизма как культурной практики [Sheller, 2004].

Ср. характерную провокацию читателя, якобы жаждущего «признаний» автора и нарушения границы между литературой и реальностью (элемент «кружковой» игры старших формалистов с учениками): «Шкловский говорит, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню “ZOO” и что с тех пор он может любить только счастливо. Про “ZOO” он говорил, что в первом (берлинском) издании эта книга была такая влюбленная, что ее, не обжигаясь, нельзя было держать в руках» [Гинзбург, 1989, с. 6–7].

Интересный случай интерпретации в фарватере Тынянова (включая стиль, терминологию, логику) обнаруживает новейшее исследование, которое не может не привлечь нашего внимания в связи с параллелью Достоевского и Шкловского. «Достоевский маскирует литературный облик литературы, карнавализует интертекстуальные связи литературы. В его письме всегда присутствует некий литературный скандал, “надевание масок” на литературный факт или разоблачение его. В его письме обнаруживается либо «полное совпадение словесных масок», либо их снятие в целях раскрытия самой литературности литературы» [Куюнджич, 2003, с. 149].