Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 66

48

Ориентация на эстетику Бергсона в статье «Искусство как прием» отмечалась и синхронной критикой [Жирмунский, 1928 (b), с. 338]. См. также [Thompson, 1971, р. 66; Perisic, 1976, р. 28].

Миметическая сторона языка, впрочем, не игнорировалась, но как бы подавлялась в целях очищения теоретической модели, демонстрирующей возможность конструирования полноценной реальности из «самовитого» слова. Это усложняет интерпретацию формализма как редукционистской модели, поскольку обнаруживает омонимичность понятия редукции: с одной стороны, это приведение одного к другому, с другой – сворачивание, компрессия, конденсация того или иного теоретического принципа, чья заостренная форма позволяет очертить границы применимости метода. Поэтому миметический аспект был и оставался своего рода чувствительным нервом формализма, рассуждавшего о «самовитом слове» с привлечением примеров из повседневного перцептивного опыта (Шкловский, Якубинский) или из фольклорных, т. е. по определению прагматических текстов (Якобсон). Подражание, аналогия, ассимиляция – все эти понятия были в высшей степени актуальны для формалистов и образовывали неоднородное, но единое концептуальное поле, требующее отдельного изучения (о приложении концепции мимесиса к формальной школе см. [Pujante Sanchez, 1992, р. 78]).

Метафора ядра, лишенного окон, порождает ассоциации с монадой Готфрида Лейбница. Любопытно, что в своей критике Лейбница Бергсон подчеркивает вневременной характер описываемого им бытия, на что указывает отсутствие динамики, трансцендентной по отношению к монаде. «Действительность <…> предполагается целиком данной в вечности» [Бергсон, 1999 (с), с. 394]. Прорубание окон в монаде – это прокладывание пути из мнимой вечности в воспринимаемое время. Задача искусства состоит не только в деавтоматизации, но и в создании исторического измерения. Как показывает формалистская теория сюжета, это связанные вещи. Наконец, разрядка, которой Шкловский выделил местоимение «наше», заслуживает внимание не только тем, что актуализирует концепцию «возможных миров» Лейбница, но и тем, что подчеркивает плюрализм автора. Этой особенностью формалисты особенно дорожили: «Русская интеллигенция, а вместе с ней и наука, была отравлена идеей монизма. <…> Мы плюралисты. Жизнь многообразна – к одному фактору ее не свести» [Эйхенбаум, 1921 (а), с. 9].

Так, среди нескольких отмеченных Кертисом совпадений [1976, с. 117–119] интересен риторический и концептуальный параллелизм трактовок динамичности формы в «Проблеме стихотворного языка» (1924) и «Творческой эволюции». Тынянов пишет: «Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма – содержание = стакан – вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью (вместо того, чтобы и пространственные формы осознать как динамические sui generis). <…> Ощущение формы при этом всегда есть ощущение протекания <…> Протекание, динамика может быть взято само по себе, как чистое движение» [Тынянов, 1993, с. 26]. А вот пассаж из Бергсона: «Если налить в один и тот же стакан сначала воды, а потом вина, то обе жидкости, разумеется, примут в нем одну и ту же форму; здесь будет тождественное приспособление содержимого к содержащему. <… > Но когда говорится о приспособлении организма к условиям, в которых ему приходится жить, то где здесь предсуществующая форма, ожидающая свою материю? Условия – это не форма, в которую вливается жизнь, принимающая соответствующий вид; когда мы рассуждаем так, нас вводит в заблуждение метафора. Никакой формы нет, самой жизни предстоит создать себе форму, приспособленную к данным условиям. <…> Приспособляться означает здесь не повторять, а соответствовать, что совсем не одно и то же» [Бергсон, 1999 (с), с. 73]. Соответствие формы и материи у Бергсона процессуально, является одним из проявлений чистой длительности (pure duree). При этом именно пространственная доминанта в восприятии материи (Лейбниц, Спиноза, Кант) вызывает у Бергсона наиболее резкую критику [Там же, с. 386–404]. Принцип динамического становления, являющийся ключевым для всей книги Бергсона, начинает у Тынянова играть столь же необходимую, теоретически нагруженную роль.

Скорее всего, имеет место суммарный перифраз хрестоматийных выдержек из Шкловского. Ср. в анализе «Тристрама Шенди» реплику о том, что «искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения» [Шкловский, 1929, с. 192], а во вступлении к «Розанову» утверждение о том, что «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения <…> – равны между собой» [Там же, с. 226].

В конце 1970-х годов Якобсон вспоминал о питательной среде формалистского мировоззрения: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства» [Якобсон, Поморска, 1982, с. 44].

Реакция на нее была вполне единодушной. Эйхенбаум в письме Тынянову писал: «Нас язвительно называют “веселыми историками литературы”. Что ж? Это не так плохо. Быть веселым – это одно теперь уже большое достоинство. А весело работать – это просто заслуга. Мрачных работников у нас было довольно – не пора ли попробовать иначе?» [Эйхенбаум, 1921 (а), с. 40]. В свою очередь, Шкловский, завершая статью «Пушкин и Стерн», вряд ли случайно обмолвился, что «почтить память можно не только каждением благовонной травы, но и веселым делом разрушения» [Шкловский, 1923 (с), с. 220].

Ведущие левые идеологи призывали к стиранию границы между искусством и производством, вкладывая в последнее смысл современной жизни. «Увеличивая дистанцию между текстом и жизнью за счет сгущения эстетического, они приближали их друг к другу на другом уровне» [Ensen, 1987, р. 113]. Безальтернативная эскалация производства сродни ритуальному экстазу, в котором должны слиться искусство и вера. По сути, теургические претензии символистов переводятся в план идеологии ЛЕФа почти непосредственно: в ответ на поэму «Двенадцать» один из будущих ЛЕФовцев констатирует, что тринадцатый апостол нашел воплощение в фигуре В. Маяковского; начинается формирование Пантеона [Чужак, 1921, с. 77–81].

«Пустота всасывает, – говорит он в часто цитируемом пассаже из „Третьей фабрики“, – дайте скорость!» [Шкловский, 2002, с. 313]. В книгах, написанных после эмиграции, Шкловский неудовлетворен своим обращением к штампам – к тем самым, в которые отложилась прежняя традиция, «расшевелившая» Пушкина и «идущая от Достоевского и Розанова к Андрею Белому» [Шкловский, 1923 (с), с. 203].

Интенция быть в центре современной литературы (или, если таковой не обнаружится, создать ее) наиболее кардинальным образом отличала представителей формальной школы от академического литературоведения. И тем не менее, как критики или «как прогнозисты, на современном материале формалисты проиграли дважды: а) авангардные формы, на которые они ориентировались, которые считали наиболее перспективными, оказались не нужны новому обществу; б) реальность изменилась настолько, что их основные теоретические положения оказались неприложимыми к современной литературе» [Чудакова, 2001, с. 426]. Осознание этого факта и привело к распаду школы вопреки желанию ее участников.

Так, сглаживая противостояние Шкловского и Потебни, рецензент «Поэтики» 1919 г. говорит, что со стороны ОПОЯЗа звучит вполне справедливая критика недифференцированного понимания обыденной и поэтической речи. Нарочная заостренность Шкловского также проблематизировала поэтическое происхождение обыденного языка и разведение языков в результате забвения внутренней формы [Жирмунский, 1928 (b), с. 348–349]. Следует заметить, что и Ф. де Соссюр, рассуждая в «Анаграммах» о мотивированности языкового знака допускал аналогичную генерализацию. Ведь внутренняя форма слова и есть то, что связывает звуковой облик со значением.

Свидетельство о своей смерти автор получает только в следующий период эскалации скептицизма на рубеже 1960-1970-х годов [Фуко, 1996].

Неразличение «видения как будто» и «видения на самом деле» (термины заимствованы из [Kearney, 1997]; ср. также «Hocus Pocus Linguistics» и «God’s Truth Linguistics» в одноименной дисциплине) в полной мере свойственно ментальному и дискурсивному пространству модернизма. Оно лишь не сопровождается кризисом «большого нарратива», который письменная культура осознала к середине XX в. Если увлеченные вседозволенностью модернисты (в том числе формалисты) были активными субъектами неразличения, то люди эпохи постмодерна чувствуют себя беспомощными объектами, если не жертвами неразличения: «Современная революция – это революция неопределенности. Мы весьма далеки от того, чтобы принять ее» [Бодрийяр, 2000, с. 64].