Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 64

18

Проницательный критик «формальной поэтики» еще на раннем этапе ее бытования выстроил убедительную историческую типологию направлений, ориентированных на (концептуальную) «новизну». Это dolce stil nuovo Гвидо Гуиницелли, французский классицизм XVII в. (а именно Буало с его l’art poetique, определяющим аристократический bon gout), французский романтизм (Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю», выдвигающий идею grotesque), итальянский футуризм («Маринетти с его арсеналами, локомотивами, электрическими лунами и толпами – красотой современной индустрии и динамики» [Эйхенгольц, 1922, с. 168]).

Настойчивые отмежевания самих авангардистов от Запада лишь заостряли внимание на их сложном отношении к любой генеалогии. Они охотно признавали только влияние Востока, понимая, что подобная экзотика будет востребована на Западе (подробнее см. [Герман, 2005, с. 184]). Конечной целью проекта была отмена самой оппозиции Запада и Востока. «Лозунгом русского авангарда стала сплошность Иного» [Деготь, 2000, с. 20].

Официальная инаугурация отделения истории русской литературы, чей костяк образовали деятели формального направления, состоялась 28 ноября 1920 г. В ноябре 1925 г. усилиями тех же людей был образован Кинокомитет, первоначально работавший при театральном отделе под руководством Александра Гвоздева. Подробный отчет о работе разрядов (отделов) института см. [ГИИИ, 1927]; исторический обзор и описание основных идейных инноваций см. [Shapovaloff, 1972]; опыт обобщения деятельности института на поприще киноведения представлен в работе [Гуревич, 1998].

Сюжет его путешествия, бегства и возвращения как материала литературы рассмотрен в главе III.

Интересно, что первый распад школы происходил на фоне более скромного успеха и сопровождался существенно меньшей уверенностью формалистов в своей востребованности, чем второй распад, оказавшийся, тем не менее, окончательным. Ведь именно накануне настоящего распада Шкловский пишет Тынянову в Берлин: «Мы получаем в Федерации одно место, как самостоятельная группа, и листаж, скажем, два сборника в год и начинаем их издавать. Мы на прибыли – это несомненно. В вузах кружки формалистов очень сильны и, к сожалению, стоят на нашей допотопной точке зрения. Мы восстановим наш коллективный разум» [Тынянов, 1977, с. 532]. Подробнее о крахе надежд на воссоединение см. [Галушкин, 1998].

По замечанию позднейшего исследователя, «формалистская критика должна была – часто очень быстро – менять свою позицию, как только облюбованная ею тенденция (поддерживаемая ею критически, практически и теоретически) становилась господствующей нормой, или обнаруживалась ее “непродуктивность”» [Ханзен-Леве, 2001, с. 497]. Так, еще за два года до выхода «Третьей фабрики» ее будущий создатель уверенно заявляет, что «скептицизм сделался дешевым приемом. Скептические фразы можно выхлопывать вафельницей» [Шкловский, 1990, с. 294].

Пристальный интерес к «домашней» и «кружковой» литературе XIX в., реализовавшийся в серии публикаций второй половины 1920-х годов (в особенности у Эйхенбаума), можно расценивать как поиск адекватной модели собственного культурного поведения.

Якобсон отправлял Максиму Горькому свои ранние прозаические опыты; Шкловский был автором поэтического сборника «Свинцовый жребий» (1914). Шкловский писал в «Третьей фабрике», что они с Якобсоном были «двумя поршнями в одном цилиндре» [Шкловский, 2002, с. 341]. Сюжет их дальнейших отношений был так или иначе связан с их причастностью авангарду. Они оба создавали образ enfant terrible [Эрлих, 1996, с. 67], подчеркивали тенденциозность первооткрывателей, которых потом сменяют «ученые филистеры» [Карцевский, 1923, с. 80], «профессора от Шкловизма» [Белый, 1928, с. 181]. В итоге сложившаяся научная карьера Якобсона и осознанный (пусть и не вполне удавшийся) дрейф Шкловского в область языка-объекта обозначили два крайних полюса, между которыми онтологизировалось формалистское мировоззрение.

По известной классификации авангард принадлежит к тому же типу культуры, что ренессанс и реализм, т. е. тяготеет к функциональности, стилистическому и языковому единству (пусть и остающемуся уделом деклараций), нормативности (и как следствие – неприятию теории как дискуссионной формы знания), жесткой иерархичности в распределении ценностей [Смирнов, 2001 (b)]. В то же время нельзя не учитывать тенденции к «снятию» принципа оппозиционности, которую демонстрирует авангард. Спор о классическом и романтическом не был важен для футуристической (и шире – авангардистской) концепции, «поскольку спор о “преодолении” символизма она сводила не к смене литературных систем, но к реорганизации системы литературы» [Смирнов, 2001 (а), с. 23].

Существует любопытная точка зрения, согласно которой авангард стремился говорить на langue, а не на parole, так как возрождал «черный язык» диких племен и вторично возвращал говорящего к состоянию первичной языковой аморфности [Faryno, 1988, р. 40]. В этом смысле о первичности девиантных форм можно говорить лишь с той долей условности, осознание которой доступно аналитическому, а не творящему сознанию. Формалисты же двигались от второго к первому, т. е. от нарушения к норме, постоянно при этом впадая в анахронизм и приписывая норме черты нарушения (ср. трактовку Льва Толстого у Шкловского или позднее – Ивана Тургенева у Якобсона). На новом витке развития теории начался ее самоотвод, что непосредственно отразилось в попытках своеобразной «деавангардизации» как современной литературы, так и ее критики.

С гегельянской точки зрения, в эволюционной теории формалистов вообще не было места для истории и при обилии динамики модель демонстрировала холостой ход [Tihanov, 2000, р. 47].

Ср. «под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы, притом перенесение независимо от тематики, сюжетности, словом – материала художественного произведения» [Тынянов, 1977, с. 387].

Шкловский идентифицирует Розанова с младшей линией. Однако парадокс состоит в том, что в отношении него, Шкловского, точнее, драматизированного последователя этой младшей линии, она с необходимостью превращается в старшую. Логика Шкловского проста: поскольку Розанов пытался максимально отдалить себя от литературы, именно ему суждено стать образцом ее следующего поколения, возвестить большую форму, не обязательно сюжетную. Ведь «всякое движение души, – говорит Розанов в „Опавших листьях“, – у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать, это инстинкт, не из такого ли инстинкта родилась литература (письменная)?» [Розанов В.В., 1990, с. 227]. О той же нераздельности говорят и в связи со Шкловским: «Его статьи – это нарезанная на куски (часто произвольно) стенограмма его монолога, произносимого им вслух или мысленно с утра до вечера всю жизнь по поводу литературы и жизни. Их надо было только озаглавливать» [Чудаков, 1990, 94]. И наоборот, «устная речь Шкловского больше всего была похожа на его письменную речь. Короткие фразы с одышкой между ними» [Рубинштейн, 1985, с. 153]. Это форма тотальной речи, больше не бывает.

Теория литературного быта начала формироваться в ходе сбора эмпирического материала для первой «биографической» книги о Толстом. Желание провести параллель между текстами Толстого и его эмоциональной жизнью заставило в поисках мотивировки усилить внимание к внешним контекстуальным факторам [Any, 1994, р. 118–125]. Принципиальная несовременность Толстого не могла бы оказаться в центре внимания Эйхенбаума, если бы он занимался только вопросами борьбы внутри поля литературы. Для него литература всегда была плацдармом, на котором в масштабном сокращении развертывалась драма общественных отношений, политики и даже философии. Другое дело, что с методологической стороны Эйхенбауму было не по пути с историками общественной мысли.

Характерна выдержка из «Записной книжки» Шкловского: «Сравнивал “L’art poetique” московского издания 1927 года с нашей “Поэтикой” 1919 года. До чего улучшилась бумага!» [Шкловский, 1928, с. 16].

Мы сознательно не рассматриваем такие немаркированные случаи, как учебник Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика» (1925), который, по признанию автора, в целом воспроизводит схему классической античной поэтики (см. [Флейшман, 1978]), или статью В.М. Жирмунского «Задачи поэтики» (1923) имеющую не концептуально-рефлексивные, а исключительно прикладные, просветительские задачи.