Читать онлайн «Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом». Страница 95

Одновременно с этим отечественные интеллектуалы начали отстаивать прерогативу россиян писать о русской истории:

Не зная о правоте, о твердости душ наших предков; не хотя или не умея видеть основательности, здравомыслия и прочих похвальных их дел: могли ли иноплеменники судить о Русской старине[1194].

Сама «русская история» стала осмысляться в качестве объекта заботы, которую и познать надо изнутри, и использовать для внутренних нужд: «Душа душу знает. Свои ближе к своим, и потому лучше высмотрят, что для них полезно»[1195]. И если это так, то к историческим свидетельствам и трудам иностранцев следовало относиться как к вызову, а не как к приговору[1196].

Увлечение фольклором привело к тому, что элиты стали иначе оценивать свою отстраненность от простонародной культуры. Если в первой половине XVIII столетия отход от нее ставился в заслугу дворянству, то в Павловскую и Александровскую эпохи удаленность элит от низовой культуры стала осознаваться как искажение, отступление от естественного развития и даже как национальное предательство[1197].

Так в общих чертах можно описать тот контекст, в котором происходило развитие интереса к национальному и государственному прошлому. Рост внимания к минувшему проявился, в том числе, в заказах, которые патриоты стали формулировать для художников. Сначала речь в них шла о необходимости создать «храм», или сонм, отечественных героев. К такой идее российский читатель был подготовлен чтением западных трактатов. Один из них, «Храм всеобщего Баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов», переведенный с латинского языка сначала И. Виноградовым, а затем П. Рейпольским, выдержал несколько переизданий[1198]. Более узкий круг интеллектуалов читал французский оригинал книги «Храм благочестия, или избранные черты из житий святых и деяния добродетельных мужей и жен, прославившихся в христианстве»[1199].

Видимо, инициатива создания российского легендария зародилась и исходила от круга участников Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (ВОЛСНХ)[1200]. Эта организация была создана группой молодых интеллектуалов в 1801 году, получила высочайшее утверждение в 1803 году, а прекратила свою деятельность в 1826 году. Многие писатели Александровской эпохи являлись его членами или были связаны с ним. В его заседаниях принимали участие представители провинциальных культурных центров, а также целый ряд российских ученых и художников. Воспитанников Академии художеств в него привел кружок «остенистов», созданный А.Х. Востоковым (Остенеком) – будущим основателем отечественного славяноведения[1201]. Примечательно, что многие участники данного кружка впоследствии обрели славу создателей русской живописи, пейзажа, карикатуры и скульптуры, т. е. прославились национальными художественными проектами. Среди них – Е.М. Корнеев, И.И. Теребенёв, И.А. Иванов, С.И. Гальберг, Ф.Ф. Репин[1202]. Свое право на заказ художественного прошлого любители изящного аргументировали заботой о просвещении соотечественников – всех тех, кого Академия исключала из поля художественных отношений.

Пытаясь компенсировать отсутствие вербального нарратива отечественного прошлого, а также установить преемственность военных доблестей и славы, члены Общества поручили художникам построение виртуального храма, наполненного памятниками благочестивым и мужественным героям Отечества. Примером тому – трактат Павла Львова «Храм славы российских Ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых»[1203]. Фрагменты из него автор начал печатать еще в 1801 году. Тогда в журнале «Ипокрена» он дал описание памятников Долгорукому, Суворову и Пожарскому, а в 1802 году в «Новостях русской литературы» появились описания памятников графу Румянцеву-Задунайскому, князю Потёмкину-Таврическому и Ломоносову. Физически в ландшафте российских столиц все они появятся позже, но задолго до их материализации образы отечественных героев поселились в воображении современников.

Львов призывал создать художественную проекцию социально желаемого прошлого, которая бы питала патриотические чувства в соотечественниках. В его версии Отечество представлялось сакральным объектом, требующим поклонения и защиты. Соответственно, «русские люди» виделись союзом богатырей, охраняющих божество. А в сонм святых включались те, кто воинским подвигом доказал ему особую преданность и верность, за что им полагалось бессмертие и «искусственное» тело.

А на следующий год альтернативную программу для художников издал другой участник ВОЛСНХ, А.А. Писарев[1204]. В отличие от Львова, он призывал воплощать национальный подвиг не в аллегорических фигурах, а создавать натуралистические тела отечественных героев. И поскольку это требовало от создателей изучения исторических свидетельств, «программа» включала выдержки из летописей и исторических сочинений. Радикально отступив от учебных указаний Академии художеств и ссылаясь на Винкельмана, А.А. Писарев уверял, что в идеале «надобно, чтобы зритель не по Истории узнавал содержание художественного произведения [т. е. догадывался о значении его символов и аллегорий. – Е.В.]; но чтобы оное само напоминало [показывало. – Е.В.] ему историческое событие»[1205].

По всей видимости, изучение фольклора и интерес к доимперскому прошлому тогда еще не породили восприятия истории как судьбы нации. Изданные в начале XIX века программы свидетельствуют о желании авторов показать участие России в цивилизационном процессе и представить пройденный ею путь в историческом времени. При этом само прошлое виделось статичной панорамой, вмещающей принципиально разновременные события и мало связанных между собой героев.

Художникам предстояло перевести фантазии и вербально сформулированные представления соотечественников на язык визуальных образов. Соответственно полученный результат зависел от технологий такого эстетического перевода и имевшихся в их распоряжении языковых средств.

Вплоть до открытия Академии живописи, ваяния и зодчества (трех знатнейших искусств) искусству изображать учили в паре «учитель – ученик». В связи с этим о художественном методе отечественные искусствоведы считают уместным говорить лишь применительно ко второй половине XVIII столетия. Учреждение Академии институционально закрепило обучение будущего художника у нескольких, а в идеале у всех живописных дел мастеров, служащих в ней. Поскольку подавляющая их часть были приглашенными на российскую службу иностранцами и поскольку существовала практика зарубежного пенсионерства, то западные художественные конвенции быстро проникли и утвердились в среде российских элит. Впрочем, так как эти соглашения не были фиксированными и их перенос всегда сопровождается изменениями, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.

Легко было предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения следует искать в академических учебниках или руководствах для художников. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х годов были опубликованы письма немецкого живописца Дона Антонио Рафаэля Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства. А в начале XIX века рассуждения об искусстве стали публиковать профессора новоучрежденных университетов, их студенты и сами художники. Изложенные в перечисленных изданиях положения о технике показа и видения получили условное обозначение «канон идеальной формы».

В силу жанровых различий изданий, а также тематических предпочтений авторов, опубликованные рассуждения не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые рекомендации о том, как надо рисовать вообще (и прошлое, в частности), содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце» Архипа Иванова[1206]. Это был вольный пересказ трактата французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел с итальянского издания[1207]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи князя Д.А. Голицына.