Читать онлайн «Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом». Страница 96

В силу жанровых различий изданий, а также тематических предпочтений авторов, опубликованные рассуждения не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые рекомендации о том, как надо рисовать вообще (и прошлое, в частности), содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце» Архипа Иванова[1206]. Это был вольный пересказ трактата французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел с итальянского издания[1207]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи князя Д.А. Голицына.

Итак, что ценилось в художественном полотне? Первое, что приковывает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни, а от исторического полотна – достоверности. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил французскому оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк»[1208]. Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать и не иллюстрировать научный текст. Художнику следовало идти в искусстве проверенными дорогами и копировать признанные образцы. Их авторы, учил воспитанников П. Чекалевский, нашли достойные объекты изображения и выявили их внутреннюю ценность. «Гибкость руки» материализовала плоды их необычайного воображения, которое, в свою очередь, было порождением философического разума. Великие мастера проложили тропы к совершенству, и по ним должны идти их последователи[1209], даже если они рисуют «свое» прошлое.

Описание стадий производства «шедевра»[1210] в учебниках сделано на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем»[1211]. Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, «величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между излишностию и неприятностию»[1212]. Что касается поз персонажей, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умеренны по содержанию картины и рассмотрению Живописца»[1213]. Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур»[1214].

Эти наставления зафиксировали разрыв с иконописной традицией, проявлявшейся в странных позах персонажей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. В первой половине XVIII века эта установка сохранялась и у светских живописцев. Так, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина ноги распластаны в левую и правую стороны. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог и, значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени.

Согласно учебникам, художнику предстояло усвоить законы перспективы[1215] и добиться правильного «расцвечивания». Именно оно давало образу «местный цвет» (основной) и «оттенение»[1216]. Далее картине следовало придать «единство предмета», то есть подчинить композицию одной идее, единой тональности[1217]. Соблюдение всех перечисленных правил обеспечивало «красоту» произведения.

Академических педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Преподаватели «ставили» руку и глаз воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее.

В результате такого обучения даже в натурном классе ученик ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика»[1218]. Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он [воспитанник Академии художеств] смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками»[1219]. Как правило, воспитанник Академии «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево»[1220]. И поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, он стремился к общей символизации образов и сюжета. Этим объясняется тот факт, что ни художника Угрюмова, ни зрителя Григоровича не смущало, что русский богатырь есть «синтез» античной статуи и натурщика-татарина.

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную традицию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на расстояние; сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств)[1221].

Изданные в начале столетия «речи об изящных искусствах» позволяют реконструировать взгляд на графические образы другой стороны – потребителя, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Большинство приобщающихся к рассуждениям об изящном россиян разделяли мнение Шарля Батто (abbé Charles Batteux, 1713–1780), что объектом искусства должно быть только прекрасное[1222]. И поскольку Античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то именно античные типы олицетворяли идеал красоты. Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ был правдоподобен. Соответственно, его надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (т. е. поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами)[1223]. Поклонники Ж.-Ж. Руссо призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (т. е. форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (т. е. свойства)[1224]. Благодаря этому достойными кисти художника руссоисты признавали не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную проекцию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в тоже время обрести дидактически ориентированные изображения (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе»[1225], но предпочтительнее к литературным образам. И если в деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже как не описываемый словом до конца, то в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к образу литературному.

В результате реализации таких пожеланий средневековый русский воин, как его писали и вырезали в начале XIX века, имел черты римского героя и военное убранство, воссозданное по образцам одежды и оружия, хранившимся в Оружейной палате московского Кремля. Такие «правдивые» атрибуты идентифицировали «русскость» в глазах современников. Ученик Угрюмова В.С. Добровольский по окончании академического курса специально поступил на службу в Оружейную палату, дабы изучить костюм и оружие русских предков. «Здесь он, – свидетельствовал Н. Рамазанов, – составлял рисунки размещения оружия и других древностей и драгоценностей, также делал рисунки на случаи больших праздников, торжеств, как, например, на коронацию Императора Александра I»[1226].