Читать онлайн «Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом». Страница 93

Однако это стремление приводило к нивелированию культурных отличий и, как следствие, к демонстрации вторичности. На созданной в царствование Екатерины I графической версии генеалогического древа царствующего рода великие князья Древней Руси предстали универсальными типажами из европейских хроник, точной копией западных правителей[1168]. Чувствительный к такой подмене М.В. Ломоносов предложил Академии наук заняться созданием аутентичных образов отечественных правителей. В 1760 году он направил в академическую канцелярию записку «О посылке в древние столичные государственные и владетельных князей городы для собирания российской иконологии бывших в России государей»[1169]. Исполнителям сего проекта предстояло скопировать образы русских правителей с церковных и монастырских фресок и рукописных книг Новгорода, Твери, Москвы, Переславля-Залеского, Ростова, Ярославля, Нижнего Новгорода, Мурома, Суздаля, Владимира, Переяславля-Рязанского, Чернигова, Киева, Смоленска и Пскова. Так могли быть собраны уникальные историко-художественные свидетельства для созидания национальной истории, но тогда такой проект еще не был актуальным.

Для «русских» саморепрезентаций Екатерины II и придворных театральных постановок французский график Ж.-Б. Лепренс создал сюиту гравюр с образами стрельцов[1170]. Западным покупателям художник объяснил, что

стрельцы – это старинное, вооруженное огнестрельным оружием войско России вплоть до времени Петра Первого, которое исчезло по причине мятежей. Их обмундирование дает представление о старинном костюме этого народа и его старинных традициях, еще бытующих на основной части Империи.

Всего в сюите семь гравюр, на которых тщательно прописано одеяние следующих чинов: «Colonel du Corps» (полковник войска), «Commendant du Corps» (капитан войска), «Lieutenant Colonel du Corps» (полуполковник войска), «Soldat du Corps» (солдат войска), «Tambour des Strelits» (стрелецкий барабанщик), «Ecrivain de la Chancellerie» (писарь в канцелярии), «Boureau du Corps des Strelits» (палач стрелецкого войска). Такие исторические образы служили удовлетворению интеллектуального любопытства просвещенных современников и одновременно представляли собой готовые образцы для сценических костюмов.

Естественно, что прибывший в Россию в 1758 году по приглашению И.И. Шувалова Лепренс не мог встречаться со стрельцами и видеть их воочию. Такая категория служилых людей официально исчезла из российской стратификации после указа Петра I 1701 года. Разгневанный вмешательством стрельцов в дела царской семьи, император повелел переименовать их в «пешие казаки»[1171]. С большой долей вероятности можно предположить, что данные персонажи были созданы художником на основе костюмов и оружия, хранящихся в Оружейной палате. Таким образом, в других условиях и для других целей был реализован ломоносовский принцип исторической документальности художественного образа.

Сама проблематизация отечественной истории в среде политических элит, по всей видимости, была связана с углублением процессов европеизации. Стремление обрести статус представителей «политичной нации» (т. е. рационально описанной и участвующей в принятии мировых судьбоносных решений), добиться высокого места на цивилизационной шкале стимулировало желание обрести национальную генеалогию. С наступлением эпохи классицизма источником символического материала для ее созидания стала служить Античность, вернее, – комплекс идей, ценностей и образов, который с ней ассоциировался. Используя ее аллегории и мифологию, протагонисты Просвещения переводили воспоминания и свидетельства отечественного прошлого на язык универсальной европейской культуры. Помощь в этом им оказывали словари символов, инструкции медальерам и рисовальщикам аллегорических виньеток.

Данные издания были весьма популярны в Европе XVI–XVIII веков. Они составлялись из древнехристианской и средневековой символики, сказок физиологов или бестиариев (василиск, феникс, сирена, петух, лев, орел, лиса), а также аллегорических фигур и антропоморфных символов отвлеченных понятий, заимствованных из античного искусства (Добродетель, Злоба, Порок, Вражда, Кротость и прочие с соответствующими атрибутами). В гравированных справочниках можно было встретить и фигуры из античной мифологии (Амур, Венера, Минерва, Геркулес и др.). Таким образом, это были своего рода европейские справочники, зафиксировавшие соглашения о семантике визуальных символов.

Для воплощения фантазий о прошлом в визуальные или поэтические образы российские интеллектуалы пользовались альбомом «Символы и эмблемата» (первое амстердамское издание Генриха Ветстейна, 1705)[1172]. Он состоял из 840 гравированных на меди изображений, расположенных по шесть на 140 листах с объяснительным текстом на восьми языках. Для нескольких поколений художников альбом служил своего рода словарем для перевода, а для зрителей – также и толкователем художественных произведений. Во вводных статьях к переизданиям 1788 и 1811 годов Н.М. Албодик разъяснял, как следует пользоваться содержащимися в нем сведениями и изображать такие отвлеченные понятия, как «вера», «слава», «смелость» и пр.

Во времена Екатерины Великой с помощью «Символов и эмблемат» планировалось создать визуальный рассказ о прошлом Российской империи, представив в медалях славные деяния императоров XVIII века. «Цель изобразить в медалях все достопамятные происшествия русской истории, – писал об этом проекте А.А. Писарев, – есть цель мудрая и преполезная. Во-первых, собрание таковых медалей есть прочнейший памятник всего собывшего; во-вторых, с большею пользою и с приятностию можно по оным обучать детей истории, которая без такого разнообразия часто бывает для них наукою скучною и незатверженною»[1173]. К тому же с медалей можно было копировать

изображения существ вымышленных, то есть дать свойственные черты и наготу нравственной добродетели, или одеть пристойно какие либо страсти… скорее можно понять всю одежду древних, обычаи, обряды, даже самое правописание, нежели по многим скучным и длинным примечаниям на древних писателей[1174].

Словом, на медальерные изображения возлагались большие надежды в деле объяснения и обучения.

В восьми томах отчетов медальерного комитета, вместе с остальной библиотекой князя Потёмкина хранящихся ныне в Отделе рукописей и редких книг Научной библиотеки Казанского университета, запечатлелись представления современников об истории и способах ее аллегорического описания[1175]. Из близкого прошлого члены комитета выделили важные для империи даты и деяния (среди них – военные победы и основание просветительских учреждений), продумали, в какие символы эти деяния можно закодировать. Созданную таким образом литературную «программу» передавали художнику-медальеру и получали от него эскиз для последующей отливки или чеканки изображения в металле. На этой стадии проект замер[1176].

Наступивший век XIX не изменил тематических предпочтений власти, но усилил ее стремление к монументальности. Протокол большого собрания Академии художеств за декабрь 1802 года гласит:

…для прославления отечественных достопамятных мужей и происшествий найдены наипаче достойными произведения художества, скульптуры князя Пожарского, Кузьмы Минина, Филарета Никитича, князя Меншикова, князя Голицына, князя Долгорукова; для живописи: крещение Владимира, побоище Мамаево, пришествие Рюрика, свержение ига татарского, опыт любви к отечеству Петра Великаго под Прутом[1177].

Итак, теперь не медали, а монументальная скульптура должна была показать славных сынов Отечества, а живопись – их деяния. Эти пожелания были сформулированы задолго до всплеска военного патриотизма. Материализуя национальных героев и словно бы расставляя их в пространстве империи, верховная власть вводила прошлое в настоящее и историцизировала пространство имперских столиц.

На выполнение этого заказа у Академии ушло несколько лет. В 1804 году И.П. Мартос приступил к работе над моделью монумента, украшающего ныне Красную площадь Москвы. Этому памятнику было суждено стать главным символом эпохи – союз Минина и Пожарского олицетворял единство сословий перед лицом войны, союз единоземцев в деле спасения Отечества. Античные и былинные символы славы и достоинства, могущества и непобедимости воплотились в нем в качестве равноправных, но соревнующихся начал.

Скульптор прибег к ампирному решению важнейших символических деталей монумента: меч, шлем и щит покрыты богатым декором. Как и в «Клятве Горациев» Ж.-Л. Давида, меч играл в монументе И.П. Мартоса значение высокого символа. «Меч соединяет группу, – писал Н.Ф. Кошанский, – и показывает единство великих чувств и намерений»[1178]. Он был точной копией оружия с колонны Траяна, а вот шишак был скопирован со шлема из Оружейной палаты. Это объединение Древнего Рима и средневековой Руси отвечало двойственности восприятия национального героя – крестника Римской империи и Золотой орды. Да и война, героем которой он был, представала одновременно и античным соревнованием, и русским побоищем, кровавой ратью.