Читать онлайн «Русско-еврейский Берлин (1920—1941)». Страница 54

Абстрактность живописи не отменяет ее национального характера. Статье Б. Аронсона и И.Б. Рыбака «Пути еврейской живописи», написанной в 1919 году, предпослан парадоксальный эпиграф: «Да здравствует абстрактная форма, воплощающая специфический материал, ибо она – национальна!»709

Как главная национальная ценность евреев – народа книги – понимается книга, и создание оригинальной еврейской иллюстрированной книги было провозглашено одной из существенных задач национальной художественной культуры, в решении которой первостепенная роль, разумеется, отводилась еврейским художникам. Эта задача остается приоритетной и для Культур-Лиги, в деятельности которой книгоиздательство занимало важное место. По убеждениям ее идеологов, «современная» еврейская книга должна была стать одним из символов «новой еврейской культуры» и каналом трансляции этой культуры «массам»710. Оказавшись в Берлине, большинство еврейских художников находят себя именно в книжной графике. Наиболее известны иллюстрации Эль Лисицкого и И. Чайкова.

Многие русско-еврейские художники попали в Германию во время Первой русской выставки и решили остаться в Берлине: М. Шагал, Н. Альтман, Н. Габо, А. Певзнер, Эль Лисицкий, И.Б. Рыбак, И. Чайков711.

С 1921 по 1923 год в Берлине действовал филиал Культур-Лиги, председателем которого был экономист Я.Д. Лещинский. Программа мероприятий филиала включала вечера декламации, концерты и популярные доклады об истории евреев и еврейской культуры («На пороге старой и новой еврейской литературы», «Еврейская поэзия», «О еврейском театре», «Культурная жизнь польского еврейства», «Американское еврейство», «Еврейское рабочее движение в Польше», «Свобода духа и история еврейской культуры»). В 1923 году организована выставка М. Шагала в Галерее «Лутц», в «Ложенгаузе» – выставка Н. Альтмана, Д. Штеренберга, И.Б. Рыбака, И. Чайкова, А. Минчина.

В 1924 году издательство «Гешер» предприняло попытку объединить еврейских художников и провести общую выставку. В газете «Рассвет» было опубликовано воззвание «Ко всем еврейским художникам»:

За последние несколько десятилетий мы стоим перед неоспоримым фактом существования евр[ейского] искусства и нарождения кадров сознательных еврейских художников. В разных странах рассеяния, в разных культурах выросли эти дарования, громко заявили о своем еврейском “Я”. Отдельными островками вкрапленные в чужие культуры, они звучат всюду своим особенным, им лишь присущим звуком. Нелегок путь этих одиноких, и опасность быть стертыми, захваченными, поглощенными общей окружающей культурой очень велика712.

Автор воззвания (а им был И.Б. Рыбак) сетовал, что у еврейских художников «нет возможности перекликнуться друг с другом при помощи объединяющего органа, не говоря уже о периодических выставках», что «уже издавна является болью всех сознательных еврейских художников». План издательства был весьма амбициозен – организовать ряд передвижных выставок в Берлине, Вене, Праге, Амстердаме, Париже, Лондоне, Нью-Йорке под общим названием «Еврейская картина и книга». Выставки, согласно проекту, стали бы «нейтральной платформой» для встреч еврейских художников, которые затем сформировали бы «нейтральный постоянный орган». В качестве директора выставки издательством был приглашен Рыбак713.

Однако эта сколь впечатляющая, столь и утопическая инициатива в жизнь воплощена не была.

Но подлинным центром художественной жизни идишского Берлина стал журнал «Милгройм» («Гранат», вариант на иврите – «Римон», под редакцией Марка Вишницера и Рохл (Рахель) Вишницер-Бернштейн, искусствоведа, лектора Еврейского университета и Школы Wissenschaft des Judentums). Миссию своего журнала редакторы понимали следующим образом: «Милгройм» – проводник еврейского искусства, который поможет объединить еврейский народ, а еврейское искусство связать с искусством всемирным. Связь понималась как двусторонняя, и поэтому в журнале печатались как статьи еврейских художников о еврейском искусстве, предназначенные для европейцев, так и статьи по истории всемирного искусства, адресованные еврейским читателям714. Таким образом, редакторы «Милгройма» повторяли политику редакторов литературно-филологического журнала «Дер онѓейб». Кроме того, эта идеология была созвучна идеям Культур-Лиги о соотношении еврейского и универсального искусства.

В литературе нишу «архаики», которая воспринимается как воплощение традиционного, национального и аутентичного, занял идишский фольклор. Наряду с другими приемами авангардная поэзия использует имитацию народного стиха, цитаты из народных песен, обращается к фольклорным образам715.

По словам Д. Бештель, идишская литература Берлина писалась «о Востоке и для Востока»: произведения, в которых воссоздается восточноевропейская действительность, были обращены к читателю, знакомому с ней.

Изображается прежде всего уходящий мир идеализируемого еврейского местечка. Дер Нистер пишет сборник аллегорических рассказов, насыщенных хасидскими мотивами, Д. Бергельсон издает свое собрание сочинений, основная тема которых – кризис местечка716. Мойше Кульбак пишет в Берлине мессианский роман «Мешиах Бен Эфраим» и стихотворную книгу «Найе лидер» («Новые стихи», 1922), включавшую поэмы «Райсн» («Белоруссия») и «Ламед-вов» («36 праведников»), в которых он мифологизировал местечковую действительность. Как отмечает М. Каплан, «временное пребывание в Берлине для Кульбака и многих его современников становится поводом пересмотреть свое отношение к родине… Почти всех “Берлинских идишистов”, таким образом, объединяет то, что опыт их жизни в Берлине – в мегаполисе, среди немцев, встреча с модернистским искусством – экспрессионизмом, Neue Sachlichkeit, марксистской эстетикой… искажает и перестраивает восприятие того, что было прежде “естественной средой обитания” для идишской культуры, – восточноевропейское местечко»717. При этом восточноевропейское прошлое амбивалентно718: с одной стороны, это исчезающая идиллическая действительность, с другой – арена погромов времен Первой мировой и Гражданской войн, как, например, в цикле Л. Квитко «1919»719.

Герои произведений идишских писателей Берлина – одинокие странники, которые чувствуют себя чужаками в пространстве мегаполиса и постоянно обращаются к своему прошлому. М. Крутиков пишет: «Хотя физически многие из эмигрантов пробыли в Берлине уже несколько лет, их все еще преследовали ужасы войн, погромов и революций, ужасы, которые им пришлось вытерпеть в Восточной Европе. Это состояние мастерски передано в рассказах Д. Бергельсона, герои которого настолько “вросли” в свое прошлое, что почти не замечают реальности – Берлина – вокруг себя… В рассказах Бергельсона большой город Берлин редуцирован до маленьких комнат, узких коридоров, закрытых дворов, коротких переулков и парков»720.

Веймарская Германия – мир больших городов, послевоенной разрухи, соседства нищеты с фантастическим богатством, сосуществования коммунистов, капиталистов, националистов; мир, оторванный от традиций, нестабильный, безумный, – вызывает смешанные чувства: с одной стороны, этот мир влечет к себе, с другой – ужасает и отталкивает721. Несколько таких описаний Берлина оставили авторы, уже покинувшие Германию: это поэма М. Кульбака «Диснер Чайлд Гарольд» (1927) и три прозаических произведения: «Гренадир-штрассе» Фишла Шнеерсона, «Бам опгрунт» («Над бездной») Ш. Аша (1933) и один неоконченный роман Меира Винера722. Всегда герои произведений писателей-идишистов оказываются вне этого мира, остаются чужаками, даже если они хотят сродниться с Германией и ее культурой. Таков, например, герой Кульбака – молодой поэт-идишист, которого заставляет приехать в Берлин желание лучше узнать немецкую культуру. Декадентская культурная жизнь – фантастическая мозаика (экспрессионизм, дадаизм, жизнь ночных кафе) – его совершенно поражает. Ей противопоставлена дневная жизнь, далекая от искусства: тяжелая черновая работа, демонстрация в Веддинге – рабочем районе Берлина – и ее жестокое подавление, нищий эмигрантский быт. В конце концов герой, так и оставшись в Берлине посторонним и не найдя того, ради чего он приехал, возвращается на родину.

Похожие мотивы присущи и ивритоязычной берлинской литературе. Экспрессионистская поэзия полна описаний Берлина – современного мегаполиса, кипящего жизнью, – глазами героя – восточноевропейского еврея, которого этот город пугает, отталкивает и одновременно влечет к себе и который остается этому городу чужим. Город жесток, пуст, опасен, развратен – и все равно интересен и привлекателен. По сути, это часто встречающееся в символистской поэзии описание большого города, проникнутое антиурбанистическим пафосом. В поэме Довида Шимоновича «Сон в зимнюю ночь» («Холем лейл хойреф», совр. «Халом лейл хореф») герой – бедный еврейский студент – подавлен городской суетой, толпами людей на улицах, – и город представляется ему индустриальным чудовищем, огромным грязным каменным мешком, в котором невозможна какая бы то ни было жизнь. В то же время город – вместилище пороков, разврата и соблазнов723.